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C. Place du lecteur

A. Porte ouverte au lecteur actif reconstructeur

Lecteur appelé à la construction d’un sens, et lecteur respectueux du texte. Cf. Mallarmé, métaphores de la lecture et du lecteur. Cf. Hérodiade : regard de la tête de Saint-Jean, qui offre à l’œuvre qui à la fois se défend avec ses « froides pierreries ». Hérodiade : il y a Hérodiade et la nourrice, qui incarne la tentation purement humaine de la tentation charnelle. Forme théâtrale. Cf. Bertrand Marshall, Lectures de Mallarmé : dans l’antagonisme Hérodiade/sa nourrice. Cantique

Danièle Sallenack, Le Don des morts.

Détail qui va vibrer dans la capacité du lecteur, lecteur coopérateur et appel au lecteur-créateur. Narrateur peut s’adresser directement à son narrateur. Paysan parvenu : Jacob s’adresse au lecteur pour former la lecture de son récit, il dessine la ligne de lecture de ce récit.

B. Lecteur complet

Exemple des fenêtres dans Mme Bovary. Lecteur complet dont parle Rousset dans Formes et significations à propos de Laclos, de la Recherche : lecteur « tout en antenne et en regard, installé dans l’œuvre ». Idée du lecteur suffisant de Montaigne, qui comprend l’œuvre et sait aller au-delà de ce qu’a pu consciemment installer dans l’œuvre l’auteur. Romancier dans Umberto Eco, qui rapporte l’expérience de lecture d’une de ses lectrices, dans Apostille au Nom de la Rose. Pas ici de réfutation de Gracq, qui ne nie pas le rôle du lecteur.

Appel au lecteur tout entier, qui arrive face à la bonne nouvelle. Son horizon d’attente rencontre l’horizon d’attente de l’œuvre : frottement qui fait que dans un premier temps l’œuvre nouvelle choque, mais finit par acquérir le statut de chef-d’œuvre. Le lecteur doit arriver devant le livre avec toute son expérience.

c. Echo toujours recommencé

Echos qui résonnent toujours différemment par l’apport de l’expérience du lecteur. Echo qui varie selon les tonalités différentes au sein du roman (cf. Bakhtine). Les échos éclatants pour le lecteur premier peuvent s’affaiblir et disparaître, et d’autres qui sont apparus comme cacophonie peuvent s’amplifier. Dans Mme Bovary, pour premiers lecteurs, question morale ; pour lecteurs d’après, question de la narration, de l’ennui présent. Dans l’écho à l’intérieur du texte résonne aussi à l’intérieur du lecteur, dernier écho à trouver est celui qui va transformer la vie du lecteur. Cf. Sarraute, Les Fruits d’or, roman dont on parle sans cesse et dont on ne parle en suite plus : à la fin, face-à-face avec le lecteur qui a trouvé ses échos dans Les Fruits d’or.

 

Conclusion : propos de Gracq = recherche de perfection du roman avec jeux d’échos, dynamique interne. Ce mur circulaire, cette enceinte fermée destinée à éviter toute dispersion permet de faire du livre un monde cohérent. Pour Gracq, roman est idéal du livre lui-même, fonctionnant de ses propres forces, comparable au monde contenu dans les lignes d’un sonnet. Idéal poétique pour Gracq. Or le roman, de par ses ambitions et ses dimensions, ne saurait réponde à cet horizon. Réussite du roman tient-elle tout de cette parfaite clôture, au sein de laquelle le fonctionnement est perpétuel réanimation ? Enceinte doit être perméable, de même que la vie influe aussi sur le fonctionnement du roman. Insistance de Gracq sur la seule action du livre même laisse cela de côté. Il ne s’agit pas seulement d’émettre et de retransmettre un écho interne au livre, les échos étant tributaires de l’extérieur, et de la résonnance du lecteur. Cela est vrai particulièrement du roman. Ce qui fait la magie romanesque, c’est cette capacité à s’auto-réanimer, mais avec des ratés et des coopérations. C’est bien une enceinte avec une porte entrouverte.




 

Sujet 2 : Victor Hugo

Dans un compte-rendu de Quentin Durward de Walter Scott, Victor Hugo affirme, en 1823, que le roman doit être un ouvrage « dans lequel l’action imaginaire se déroule en tableaux vrais et variés, comme se déroulent les évènements réels de la vie ; qui ne connaisse d’autre division que celle des différentes scènes à développer ; qui enfin soit un long drame, où les descriptions suppléeraient aux décorations et aux costumes, où les personnages pourraient se peindre par eux-mêmes et représenter, par leurs chocs divers et multipliés, toutes les formes de l’idée unique de l’ouvrage. »

 

Vous commenterez cette définition en vous fondant sur des exemples précis parmi lesquels les ouvres de votre programme figureront en bonne place.

 

Dans sa jeunesse, Hugo définit dans cet exemple le roman contre le roman de son époque, roman narratif et roman épistolaire. Selon Hugo, cette tradition romanesque découpe artificiellement le réel, notamment dans le roman par lettre. Le romancier narrateur est pris dans un moule. Hugo essaie de substituer à ces romans le roman romantique. Romans de Walter Scott ont une vogue extraordinaire dans ces années 20-30.

Roman se définit par son action. Il faut absolument rappeler que la théorie de la mimésis n’est pas la même chez Platon et Aristote : il faut bien rappeler cela !

Notion d’action : cf. notion de mimésis chez Aristote, l’action est première, plus importante que les personnages, elle soutient tout. Action fictive qui imite, représente. Cela annonce la préface de Cromwell (1827), qui est postérieure à cet article (1823). Impératif de vérité.

On a trop rapidement glissé de vérité à vraisemblance. Employer le terme de « vraisemblance » avec des pincettes. Pour Hugo pas de vraisemblance comme en parlent les doctes dans la querelle à propos du Cid et de La Princesse de Clèves. Il faut rendre compte très fortement de la métaphore théâtrale. Question de rapport roman/réel est soumise à la question principale du rapport roman/théâtre, la définition du roman comme roman dramatique. Hugo veut donner, sur l’autre scène qui est celle du roman, une définition des biais par lesquels l’auteur va donner l’impression de ce qu’est la réalité.

Attention à la question de cours qu’on a trop plaqué, celle du rapport vrai/roman. Cela faisait oublier les autres termes indispensables du sujet !! Pas la question du roman face au réel, question qui s’inscrit dans une définition du roman comme drame. Si on travers bien cette étape, avec patience, le devoir est fait (dit Miscevic).

 

Termes d’Hugo : action théâtrale, complétée par les termes de « tableaux » et de « scènes », tout ce qui fait le « long drame ». Il faut établir des réseaux de correspondance dans le sujet. Roman se déroule comme une pièce de théâtre plus longue. Terme de « costume », de « décoration » : cela fait du roman un genre théâtral subalterne. Dans le roman, les descriptions suppléent à cela.

Les personnages : communs aux genres littéraires ; cf. Le système des beaux-arts, Alain, chapitre sur la notion du roman et de personnage au théâtre, et comment sur la scène le personnage est soumis au mouvement de l’action. Dans le roman le personnage a plus d’autonomie, existe plus de façon autonome, sans être autant soumis à l’action. Cf. Anne Übersfeld, personnage du drame est soumis aux actions des autres, prend sa dimension par les actions des autres. Pour Hugo, personnages existent les uns par rapport aux autres dans les heurts qu’ils ont avec les autres personnages.

Personnages devant « se peindre par eux-mêmes » : comment ? Au théâtre, ils peuvent être présentés par un autre personnage, mais ils retouchent le portrait en le faisant par leurs actions verbales et actions tout court. Personnage se peint par ce qu’il dit, par ce qu’il fait. Est-ce totalement la même chose pour le roman ?

Il faut bien développer ce que Hugo entend dans sa citation ! Sinon, risque de hors-sujet.

Personnages se peignent par eux-mêmes. Personnages soumis tout de même au pouvoir du narrateur. Personnages visibles montrés sur la scène de l’action du roman, qui apparaît déjà dans le verbe pronominal « se dérouler ».

Quand date donné dans le sujet, c’est pour qu’on replace la citation dans son contexte. Ici, pas de « mort de l’auteur » ; mais Hugo montre comment le roman est une sorte de théâtre. Lecteur convié à une sorte de représentation (« représenter » : lexique théâtral). Ici, incarnation d’une idée à travers des personnages, qui donnent à voir.

Idée unique, fil conducteur du roman, qui préside à la composition de tout drame. Victor Hugo refuse au drame, en 1827, deux unités sur trois : unité de lieux et de temps, réclamés par le vraisemblable classique. En revanche, Hugo reprend pour le drame (ce qu’il applique ici au roman) l’unité d’action, l’unité d’intérêt. Hugo se situe dans la lignée de Diderot.

Deux champs lexicaux dans cette définition : unité et multiplicité. Cette unité rédime la variété qui permet au roman d’être vrai. Dosage entre foisonnement de lieux, de personnages et unité de l’action. Dans Cromwell, foisonnement, car l’ambition d’Hugo est de rendre compte de la vérité dans toute sa variété. Dans Quatrevingt-treize, vérité est variété, l’ange et la bête, non l’harmonie de la pièce classique. C’est autour du caractère dramatique avec tension pluralité/unicité. Roman qui rend compte de la pluralité de la vie à travers son unité.

Caractère dramatique donné au roman dont la vérité est liée à une tension unicité/variété.

 

1. Roman partage avec le drame des traits communs, et cette définition a une certaine époque

A. L’action romanesque, le drame romanesque

a. Action qui pour Hugo est fondée sur deux notion essentielles : variété et vérité

Action imaginaire, roman est d’emblée réaffirmé comme œuvre de fiction. Fiction mimétique, roman est rencontre entre forgé et réel. Il est lieu de représentation de la vie, il n’est pas la vie même. Il est mimesis. Fusion imaginaire/réel qui va constituer la vérité du roman. Hugo s’en explique dans la Préface de Cromwell. Il s’agit pour lui de s’opposer aux conventions qui ont donné le genre romanesque. Caractère factice, figé, qu’il reproche à un certain type de roman. Conception hugolienne du vrai en littérature : cf. préface de Cromwell : « Dans le drame tout s’enchaîne et se déduit ainsi que dans la réalité ». Cela pourra être remis en cause dans la discussion (2e ou 3e partie de dissertation). Il parle de la variété. Variété de situations qui apparait aussi dans la narration. Leitmotiv chez Hugo que cette nécessité de la variété par laquelle passe la représentation de la réalité, du monde, de la réalité humaine.

Il s’agit pour Hugo de se démarquer d’un certain type de roman en vogue à l’époque. En 1820, réussites de roman sont rares (Constant) mais perte de réussite due selon Hugo à la perte de prise avec le réel. Il dénonce les situations stéréotypées, comme les deux amants séparés, ou une jeune femme enlevée par un héritier félon (roman noir). Situations conventionnelles qui se reproduisent dans les mélodrames. Il s’inscrit en faux contre les romans épistolaires. Contre ce roman de consommation, il développe un roman mettant en scène la vérité de l’homme, qui n’est pas à comprendre avec le vraisemblable. Définition du vraisemblable, cf. Barthes dans L’Effet de réel : « Le vraisemblable n’est jamais que de l’opinable assujetti à l’opinion publique. » On va retrouver cela dans le Cid.

A l’origine de ce renouveau dans lequel Hugo va trouver sa vérité, il y a Walter Scott, mentionné pour la première fois en 1816. Scott ne se contente pas de l’exactitude historique mais il crée des types variés. Roman rend ainsi compte de la totalité de l’époque, idéal de totalité, d’universalité, renoue avec l’épopée. Hugo qualifie ces romans d’épiques. Terme de « tableaux ». Cf. Diderot, drame bourgeois : il rêve de « tableaux vivants », d’une simultanéité qui présenterait sur une même scène plusieurs actions à la fois, d’où l’importance qu’il accorde aux indications scéniques. Terme aussi appartenant à l’esthétique théâtrale : il s’agit de rendre picturalement de sentiments aux couleurs diverses. Scènes épiques ou élégiaques. Cf. Quatrevingt-treize avec scènes de bataille, et scènes lyriques avec les enfants.

Universalité qu’Hugo admire chez Walter Scott est aussi dans la conception de l’œuvre elle-même. Notion d’alliance du beau et du laid, du sublime et du grotesque.

b. Déroulement de tableau : temporalité dramatique appliquée au roman.

Dans pièce de théâtre, tableau = subdivision des actes, qui répond à un changement de décor. Hugo a divisé ses romans selon ce principe : ses trois grandes parties sont En mer, A Paris, En Vendée, avec des chapitres divisés selon la scène. Suspens lorsqu’un des tableaux se termine sur les mots : « je suis le frère de celui que vous avez fait fusiller ». Lecteur passe d’un lieu à un autre, roman progresse chronologiquement selon le rythme de la nature même.

Progression du roman dramatique est au fondement de cette vérité, avec ces péripéties : terme qui apparaît dans Quatrevingt-treize. Pas de découpage semblant artificiel : évènements se suivent, marquent la progression du roman comme ils sont sensé marquer la progression de la vie. Cf.

Père Goriot ; Balzac définit le drame comme « une catastrophe en action » marqué par les étapes successives de la réalisation d’une passion. Déroulement de la vie de Frédéric Moreau est marqué par une suite de tableaux, un déroulement qui semble garant du vrai, dans L’Education sentimentale, à travers le déroulement des lieux. C’est un apprentissage à se satisfaire de presque rien : d’un effluve, de la caresse d’une robe. Frédéric traversera de grands moments de l’histoire (cf. scène aux Tuileries) et verra de nombreuses désillusions ; mais il aura connu une éducation sentimentale grâce au vieil amour qui l’unit à Mme Arnoult. Voyage au bout de la nuit peut-il répondre à cela, à une succession de grandes scènes ? Oui, guerre de 14, puis Afrique, Amérique, banlieue : universalité de la guerre, du mal, avec brefs éclairs. Déplacement temporel et spatial (d’un continent à un autre). Enfoncée dans la nuit de Bardamu, avec les yeux toujours plus grands ouverts. Lecteur suit le rythme de cette vie au gré des pages tournées. Cf. aussi le roman-feuilleton, forme extrême de cette esthétique dramatique.

c. Cela n’exclut pas pour Hugo la recomposition.

Recomposition qu’implique la construction romanesque. Univers diégétique ne peut être le calque de l’univers réel, il faut une recomposition, comme tout vrai théâtral et artistique. Hugo souligne que le réel est soumis à l’art, par la notion de tableau. Notion d’histoire et de légende : dans Quatrevingt-treize, 3e partie, page 248 : « L’histoire a sa vérité, la légende a la sienne. La vérité légendaire c’est l’invention ayant pour résultat la réalité. » Réalité retrouvée par le biais de la légende. Cf. Baudelaire, Les Fenêtres, à travers une vitre fermée le narrateur affirme voir mieux qu’à travers une vitre ouverte. Dans les petits poèmes en prose intitulés Les Fenêtres, le poète reconstruit la vie d’une vieille femme qu’il aperçoit à travers les toits : la vérité du poète est la vérité de la légende, il ouvre sa fenêtre intérieure et trouve sa propre vérité, il a la capacité de trouver en lui-même la vérité des autres, et dans les autres sa propre vérité. C’est ce qu’Hugo et Balzac ont pensé trouver dans Walter Scott. Le réel est soumis à une recomposition artistique.

Esthétique de la grande scène à faire. Il s’agit de redonner au roman une nouvelle dynamique en se nourrissant du théâtre, mais sans penser que c’est du théâtre. Dans les deux genres, il y a le goût de la grande scène, de la scène à faire, qui révèle la vérité d’un personnage et la vérité d’une époque. Cf. Balzac : dans Le Lys dans la vallée, les grands duos. On pourrait aller jusqu’à parler d’opéra dans ces grands duos entre Félix et Mme de Mortsauf. Stendhal est admirateur de Rossini : composition de la Chartreuse de Parme doit beaucoup à certains opéras de Rossini. Scènes qui proviennent peut-être de cet amour de Stendhal pour l’opéra.

Qu’y a-t-il entre ces grandes scènes ? Ils peuvent être passé sous silence, ou rapidement résumés. Trois pages suffisent au narrateur du Lys dans la Vallée pour résumer sa mission en Vendée, pour revenir à l’idée générale. Cf. le hors-scène, qui est réduit à quelques pages ou passé sous silence. Quelque chose qui peut être assimilé à la construction théâtrale dynamique et en cela propre à rendre compte de la vérité, par la variété et le tempo.

Vrai romanesque est aussi la vérité artistique dont parle Vigny dans la Préface de Cinq-Mars, appelée Réflexions sur la vérité dans l’art. Vérité et variété associées à la notion de drame. « La vérité d’observation de la nature humain, et non la vérité du fait ». Pour Balzac, cette vérité est aussi celle du théâtre, il veut écrire une Comédie de l’humanité : métaphore théâtrale récurrente chez lui. Roman apparaît comme un drame et représente la vie par le biais d’une stylisation.

Cela passe par les descriptions qu’Hugo rapproche des décorations et costumes. Descriptions prises en charge par le scripteur. Au théâtre, décorations et costumes sont d’abord pris en charge par l’auteur dans le texte (didascalies) le dramaturge prévoit la réalisation des décors au sein du texte premier. Ubersfeld parle de t (texte de l’auteur) auquel vient se joindre t’ (texte de la mise en scène, du metteur en scène) pour donner p (la représentation). Metteur en scène apparait tardivement : Lugné-Poe au Théâtre de l’œuvre. Commence à la fin du XIXe siècle avec drame symboliste et drame réaliste. Avant, le metteur en scène est simple régisseur. Théâtre-ballet est un cas particulier ; souvent l’auteur lui-même régit le spectacle.

 

B. La description comme décor et décoration

a. Action théâtrale transposée dans le roman et lui donne sa vérité doit trouver l’équivalent des décors, des costumes, qui appartiennent au langage scénique.

Cf. bal masqué donné par Rosanette, Flaubert s’est penché sur la couleur, très en vogue à l’époque, gorge-de-pigeon : couleur qui oscille entre le gris, le rose, le mauve, couleur non fixée mais changeant avec le temps. Abondance de détails de Flaubert : il se délecta toute sa vie de noter l’éclat d’un costume, le grain d’un étoffe. Flaubert peut être romancier virtuose de la description : cf. Salammbô, Orient décrit comme un bazar. Art du romancier peut se rattacher à celui du discours épidictique, discours donnant place à la description.

Ekphrasis : mettre sous les yeux du lecteur une description comme un tableau, avec des détails particuliers. Aujourd’hui, sens de l’ekphrasis est plus restreint : c’est la description d’une œuvre d’art.

b. Description au sein du roman : l’effet de réel

Peut avoir une fonction esthétique, mais il s’agit aussi de donner l’illusion du réel. Cf. Barthes, L’illusion du réel. Chez Flaubert, contraintes esthétiques et contraintes référentielles. Il s’agirait de rendre avec exactitude du réel. Réel devient référence essentielle dans le récit historique, il ne s’agit plus du talent du scripteur, mais aussi de donner des garanties par rapport à ce qui s’est passé. Cf. Description du Pont-Neuf à Paris dans Le Paysan parvenu. Comme dit Barthes, « le réel concret devient la justification suffisante du dire. » Collusion directe référent/signifiant.

c. Ce décor a pour fonction de décrire un milieu, s’inscrivant au sein d’une intrigue

Cela permet d’inclure un personnage dans un milieu social. Cf. la pension Vauquer dans Le Père Goriot de Balzac. Décor est un écrin signifiant pour les personnages et l’action. Description s’intègre à la diégèse. Pas de pause dans la narration dans ce cas. Cf. scènes d’exposition dans Balzac : avant même que les personnages n’arrivent, leur caractère est suggéré par la description de la pension elle-même. Les objets, qu’ils soient prévus par le texte de l’auteur dramatique, ou qu’ils soient intégrés dans le texte second, ont leur mot à dire. A peine description de la pension terminée que Mme Vauquer apparaît, série de qualificatifs qui peuvent la qualifier elle ou la pension. Père Goriot est décrit aussi comme la pension.

 

C. Le personnage, sur qui semble reposer l’édifice du roman dramatique

a. Se peindre par soi-même

Mise en relation avec la citation. Comment peut-il se peindre par lui-même ? Par ses actions, mais qui viennent de la mise en forme par l’auteur. Notion de type, qui permet aux personnages de soutenir leur idée unique. Idéal du romancier-dramaturge : intervenir le moins possible, laisser le personnage se peindre par ses actes, ses paroles, à tracer des tableaux successifs, des dialogues qui vont en dessiner la figure. Cf. scène vue dans le cours dans Quatrevingt-treize. Balzac mentionne cela chez Walter Scott. Hugo proclame que le « romancier narrateur ne peut donner place au dialogue naturel, à l’action véritable ». Dialogue et action sont les deux fondements du genre romanesque dramatique. Chaque personnage peut être différencié par son idiolecte à donne des couleurs au portrait. Cf. Voyage au bout de la nuit, cf. dialogues de Mme Verdurin dans Un amour de Swann, par lesquels elle se peint en bourgeoise vulgaire, personnage moliéresque et ambigu : c’est chez elle que l’on entend la musique contemporaine. Son portrait se fait par le biais de scènes, de dialogues, à travers l’ensemble de la Recherche.

B. Personnage-type

Portrait à travers l’action du personnage : notion de type. Personnage typique : hérité du théâtre, donne au roman cette « vérité supérieure » que prône Vigny : la création de types « crée des êtres fabuleux qui sont doués de vie autant que les êtres réels qu’elle ranime ». C’est un jalon du personnage balzacien : personnage se peint en lui-même et est le modèle du genre, cf. Avant-Propos de la Comédie humaine : « les aventures de Birotteau sont pour moi les peintures de l’humanité ». Personnages y sont désignés par le narrateur comme personnages typiques, de théâtre. Cf. dans Le Lys dans la vallée, Félix racontant à Mme Manerville, prenant le relais du narrateur-auteur : « Quel comique horrible, quel drame railleur ! J’en fus épouvanté. Plus tard, quand le rideau de la scène sociale se releva pour moi, combien de Monsieur de Mortsauf n’ai-je pas vu ? » Ou Goriot parlant de ses filles : il avait « la puissance communicative qui signale le grand acteur ». Personnage typique peut être la clef de voûte du roman dramatique, il rend ce monde visible, révèle le fonctionnement de la société, montre les idées de l’auteur. Choc entre les personnages.

c. Personnage et idée unique

Roman doit être placé sous le signe de l’unité d’action, qui se déroule dans l’urgence sous les yeux du lecteur. Diversité, excursus interdits au théâtre lui sont permis. Mais tous les épisodes devraient se rattacher à l’idée unique, à l’axe central. Balzac fait de cette unité une loi : il fonde là-dessus sa critique de la Chartreuse de Parme, qu’il admire mais à laquelle il reproche un manque d’unité dans ses Etudes sur Monsieur Beyle, 1840 : « La loi dominatrice est l’unité dans la composition. Que vous placiez cette unité dans l’idée même ou dans le plan, sans elle il n’y a que confusion ». Cinq ans plus tôt, il évoque le « centre lumineux vers où convergent toutes les parties de l’œuvre » (1835, Introduction aux études de mœurs). Cela se rapporte à la Poétique d’Aristote, chap. 8-51 : « l’action qui est une représentation de l’action doit être d’une action une et qui forme un tout ». De même les caractères doivent être soumis à une intrigue : chap. 6-50 : « le principe et l’âme de la tragédie, c’est l’histoire (muthos) ; les caractères (éthè) viennent en second. » Comme le montre Alain dans Le Système des beaux-arts, le personnage aurait dans le roman une place centrale que le mouvement du drame lui refuse, car dans le drame c’est le mouvement qui l’emporte.

Idée unique chez Balzac : cf. idée philosophique qui préside à la composition du roman : cf. La Peau de chagrin, idée que la pensée est une énergie qui se consume lorsqu’on l’use trop. Axe de ce roman : épuisement marqué par la progression linéaire même du roman. Cf. Quatrevingt-treize, double motif ombre-lumière : cf. Meschonnic, Ecrire Hugo : « Car dans Quatrevingt-treize, le problème est déchiré entre Cimourdain et Gauvain ». Page 192 : « noire la Tourgue, le refuge prison, qui semble bâtie avec des ténèbres plus sombres que les autres ; et noir aussi la guillotine. C’est elle que Gauvain voit » (citation approximative).

Aussi romans au cheminement beaucoup plus sinueux : cf. L’unité secrète de Jacques le fataliste, de Francis Pruner. Selon lui, toutes les séries causales convergent quand il met un point final. Il montre comment ces différents niveaux qui semblent mettre face à un roman rhapsodique trouveraient l’unité dans la fin. Art de Diderot : « incarner en une situation romanesque typique toutes ses idées esthétiques et philosophiques ». Cf. Mme de la Pommeraye, qui a cru pouvoir prendre la place du Destin, qui pourtant a démenti cette prise de pouvoir.

 

En utilisant les termes techniques du théâtre, Hugo ne peut nous satisfaire complètement : il faut maintenant marquer plus fortement la spécificité du genre romanesque. Une telle définition ne suffit pas à rendre compte de la nature d’un genre complexe entre tous. Ne porte-t-elle pas en elle-même des contradictions ? Délimitation d’un territoire propre au genre narratif, au roman lui-même.

 

2. Le roman dans sa spécificité

A. Le roman dans sa spécificité temporelle


Date: 2016-03-03; view: 152


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