Indywidualizm i przekaz

Wyzwolenie się od zasad reklamy oraz sztywnych wymogów formalnych przyczyniło się do niespotykanego w plakacie międzywojennym ujawnieniu osobowości i myśli autora. Możliwość demonstrowania własnego odczuwania i intelektu stała się zasadą i właściwie pozostała cechą rozpoznawczą polskiej szkoły, a równocześnie jednym z nielicznych punktów wspólnych łączących plakaty wykonane w rozmaitych stylach i technikach."Wszystko polega na umiejętności zagrania cudzego tematu po swojemu" - to stwierdzenie Lenicy stało się wyznacznikiem numer jeden dobrego plakatu. Jako uzupełnienie takiego podejścia potraktować można przytoczoną przez Marię Krupik sentencję Gustawa Flaubert'a: "Artysta winien być w swym dziele jak Bóg we wszechświecie, niewidoczny a wszechobecny: żeby go się czuło wszędzie, a nie widziało nigdzie".¹²

Dla zagranicznych obserwatorów ta eksplozja osobowości stanowiła swoistą egzotykę. Amerykański krytyk i wielbiciel polskiej szkoły Frank Fox pytał: "Jak tak mały kraj mógł wydać taką mgławicę artystów plakatu?"¹³ Yasaku Kamekura oblicza, że pod względem liczby wielkich osobowości w świecie plakatu Polska jest na drugim miejscu po Szwajcarach¹⁴. Ponadto Kamekura przeciwstawia szwajcarskiej powściągliwości i logice polską bezceremonialność, ekspresję, energię i poetykę.

Uosobieniem indywidualizmu w plakacie polskim stał się ekscentryczny Franciszek Starowieyski. To on definiował ową polską energię graficzną sentencją: "Myśleć należy przed i po, nigdy podczas."¹⁵. Jerzy Madeyski definiuje to "podczas" jako olśnienie, będące istotą czystej sztuki. Związany z kulturą polskiego dworu, jej mistycyzmem, czerpiący z jej lęków i namiętności, Starowieyski całkowicie odcinał się od obcych wpływów, mód i współczesności. "Zetknąłem się z nową sztuką, ale nie dało mi to nic. Zrozumiałem, że mogę realizować jedynie to, co we mnie lub to, co sam odkryję"¹⁶ - pisze Starowieyski. I dalej: "Moja sztuka pozostaje głucha (niezależnie od osobistego zainteresowania) na wydarzenia polityczne. Może tylko ślad udramatycznienia."

Podobnie dramatyzowano zresztą już w plakacie młodopolskim - epatujące erotyką, wieloznaczną symboliką sceny emanowały swoistym niepokojem, namiętnościami, energią i tęsknotą. To subtelne, plastyczne napięcie stanie się nieodłącznym towarzyszem twórców Polskiej Szkoły Plakatu. Poetyka plakatów Trepkowskiego, mimo często "ciężkiej" tematyki, każe uważać go za jednego z najsubtelniejszych twórców plakatu polskiego. Wielu twórców sięgało po groteskę, niepokojąc widza irracjonalnym dowcipem lub surrealną, fantastyczną wizją.

W odróżnieniu od Starowieyskiego, Jan Lenica zalecał uwspółcześnianie:

"Plakat do sztuki Szekspira ukazujący tylko dekoracyjność kostiumu historycznego może wzbudzić co najwyżej powierzchowne zaciekawienie... Trzeba znaleźć w Szekspirze coś współczesnego. Rezultat tego zabiegu... może być zaskakujący, może doprowadzić do znalezienia obrazu-znaku pozornie od Szekspira tradycyjnego bardzo odległego, paraboli prowadzącej do sedna sprawy, przez zasoby doświadczeń i wiadomości nawarstwionych w umysłowości człowieka żyjącego w drugiej połowie dwudziestego wieku."¹⁷

Mimo różnych ideowych punktów wyjścia efekt wydaje się podobny - współczesna emocja, dramat dnia dzisiejszego przemycony w historycznym temacie. Wyrazem chęci integracji z globalną społecznością i współodczuwania były plakaty pokolenia lat siedemdziesiątych (Jan Sawka), którego prace inspirowane były doświadczeniami pop-artu, estetyką subkultur, psychodeliczną modą dzieci-kwiatów, czy konkretnymi obrazami, takimi jak animowany, kultowy dla pokolenia, film brytyjskiYellow Submarine. Anarchistyczne pokolenie, jak ich nazywano, nie rezygnowało jednak z komentarza do realiów polskich. Przykłady takie omawia Danuta Boczar¹⁸: cykl Piramida akrobatówJana Sawki, stanowiący aluzję do struktury Państwa, czy plakat teatralny Jerzego CzerniawskiegoPan Jowialski, na którym widnieje znaczące hasło: "Kto o prawdzie dzwoni, ten na guza goni".

Funkcją osobistego angażowania się twórców był niepowtarzalny, charakterystyczny dla polskiej szkoły przekaz intelektualny, będący swoistym popisem możliwości twórcy, inteligentną zagadką-rebusem proponowaną odbiorcy. Krzysztof Lenk tak definiuje "myślące plakaty" Władysława Pluty: "W plakatach myślących forma plastyczna nie występuje jako wartość samoistna, a raczej pełni rolę służebną, podporządkowaną nadrzędnej idei. Ma swój początek w pomyśle plakatu i wybranej przez autora metaforze czy znaku, jest więc budowana jakby od środka - na zewnątrz."¹⁹

Typowe dla polskiej szkoły plakatu wyrafinowane zabiegi to: sugestia, skróty pojęciowe, skojarzenia i metaforyka, aluzje i podteksty. Częstym elementem były też odwołania do pierwotnych instynktów - erotyki, strachu, macierzyństwa. Język ten sprawiał, iż plakat polski był niesłychanie intrygujący, a jednocześnie nie do końca zrozumiały bez odpowiedniej wiedzy o ówczesnych realiach i historycznych analogiach. Mobilizował odbiorcę, podwyższał mu nieustannie poprzeczkę intelektualną. I tak plakat Wesele Macieja Urbańca odsłania swe kolejne warstwy znaczeniowe tylko przed widzem znającym i rozumiejącym tekst Wyspiańskiego.

Głęboka indywidualizacja, demonstracja osobowości autora oraz specyficzny przekaz intelektualny wynikają ze świadomie podjętego przez polskich twórców, celu. Na dalszy plan zepchnęli oni informacyjną funkcję plakatu, przywiązując wielką wagę do pobudzania aktywności intelektualnej (w odróżnieniu do propagandy państwowej, nawołującej raczej do fizycznych czynów).

Plastyka

Wielka różnorodność stylistyczna polskiego plakatu sprawia, że wprowadzenie klasyfikacji ze względu na warsztat plastyczny jest bardzo trudne. Można jednak wyróżnić pewne tendencje, podobieństwa, typowe wątki. Zwraca uwagę liczna grupa plakatów posługujących się lapidarnym znakiem, płaską plamą koloru, linią wręcz wektorowo definiowalną. Do tej kategorii zaliczają się prace Leszka Hołdanowicza, Witolda Janowskiego, Władysława Pluty, Lexa Drewińskiego. Drugi zbiór to plakaty powstałe przez zastosowanie warsztatowych metod graficznych. Trzeci - to prace "sztalugowe", wykonane w technikach malarskich bądź rysunkowych, o swobodnym, nonszalanckim, niemal abstrakcyjnym geście lub realistyczne, wykonane z akademickim skupieniem i dbałością o szczegół.

Plakat polski jest oszczędny, ekonomiczny. Dotyczy to wszystkich trzech wyżej zaproponowanych kategorii. Często jest to "małomówność" wręcz postulowana, obowiązkowa, odziedziczona jeszcze może po Cassandrze, Gronowskim czy Fryczu, lecz skrajnie spotęgowana. Jan Lenica pisze o plakatach Trepkowskiego:

"Odrzuca wszystko, co niepotrzebnie może rozproszyć uwagę widza, skupia się bez reszty na odzieraniu rzeczownika z przymiotników, czasowników, przysłówków i spójników." I dalej: "(...) Zwięzłość jest cnotą plakatu, ale można jedno słowo powiedzieć oględnie, z wytworną dykcją i można je powiedzieć szorstko, brutalnie. Wtedy intonacja decyduje o wszystkim."²⁰

Maciej Urbaniec nakazuje: "Nie hałasuj niepotrzebnie (...). Mów krótko (...). Usuń z plakatu wszystko, co nie jest niezbędne".²¹ Maksyma Lexa Drewińskiego brzmi: "W plakacie odejmować znaczy dodawać". Wierność tym restrykcyjnym zasadom nie pozbawiła plakatów różnorodności, dynamiki, ideowej głębi. Andrzej Pągowski cytuje Georgesa Clemenceau: "Jeśli mam przemawiać godzinę - mogę zacząć natychmiast, jeśli tylko minutę - dajcie mi dwa tygodnie na przygotowanie".²² Są to plakaty niezwykle zdyscyplinowane i wyważone, przemyślane i celne w przekazie. Oszczędność formy, umiłowanie znaku, sprawiło także, że plakat polski kojarzony jest z obrazowaniem bliskim abstrakcji.

Mówi się, że cechy malarskie były znakiem rozpoznawczym plakatu polskiego. Stwierdzenie to nie jest całkowicie ścisłe. Ale rzeczywiście, ogromna część plakatów nosi na sobie ślady pędzla czy narzędzia rysunkowego. W porównaniu z powściągliwym plakatem japońskim i szwajcarskim, polski plakat wykazuje się większą artystyczną swobodą w operowaniu warsztatem sztalugowym. Wielu plakacistów posiadało malarskie wykształcenie. Tomaszewskiego nazywano malarzem plakatu. Mimo oszczędności i często wręcz wycinankowego upraszczania form, wykazuje on dużą świadomość koloru, znajomość jego właściwości i znaczeń. Tomaszewski twórczo wykorzystuje biel, buduje nią znaki i trzeci wymiar. Podobnie "malarski" styl uprawiali Jan Młodożeniec, Jan Lenica, Waldemar Świerzy.

Niektórzy używali środków malarskich w sposób niezwykle precyzyjny, co często wynikało z powodów bardzo prozaicznych. W latach pięćdziesiątych fotografia była w Polsce właściwie niedostępna, lub zbyt droga, aby być powszechnie używana. Tacy mistrzowie jak Trepkowski, czy Urbaniec doskonale radzili sobie dzięki perfekcyjnemu, realistycznemu warsztatowi malarskiemu, tworząc przy okazji szczególnie nastrojowy, poetycki styl. Mimo trudności, fotografia pojawiała się na polskich plakatach, często w formie fotomontażu, eksperymentu. Medium tego używali Jan Lenica, Wojciech Zamecznik, Roman Cieślewicz.

Związki z tradycją polskich artystów były zawsze silne i nawet najbardziej radykalne nurty, w Polsce bywały łagodzone przez uszanowanie tradycji rodzimej i europejskiej. Polski plakat chętnie posługiwał się cytatem, czy to dosłownie - umieszczając fragment znanego wyobrażenia w nowym kontekście (Maciej Urbaniec, Cyrk, 1971), czy bardziej subtelnie, korzystając z typowego dla dawnego stylu warsztatu, stylizowanej typografii, kompozycji (Maciej Urbaniec Wieczór Trzech Króli, 1971) i w ten sposób budując aluzję. U Urbańca widoczne są echa sztuki flamandzkiej, włoskiego renesansu, dadaizmu, neoplastycyzmu. Mistrzem historycznego cytatu plastycznego był Jan Lenica - na jego pracach pojawiają się dawne ornamenty, faktury, ślady archaicznych technik. Reklamowe plakaty Lenicy dla LOT-u oparte są na motywach zaczerpniętych z polskiej ludowości, legend i bajek.

Maciej Urbaniec to także autor szczególnie zainteresowany problemem ruchu w plastyce. Rozwiązywał on to odwieczne zagadnienie w sposób różnorodny i z popisową wręcz zręcznością warsztatową. W plakacie Człowiek kulturalny nie upija się ruch pokazany jest poklatkowo, wUważaj, głowa nie z gumy trajektoria zasugerowana została przerywaną linią. Bardziej malarsko, z zastosowaniem rozmycia i zniekształcenia wynikającego ze złudzenia optycznego, pokazywał zjawisko ruchu w plakatach sportowych, z których jeden jest szczególnie interesujący: Come and see Polish mountains (1961) dla Orbisu to plakat, który można powielać, szereg powieszonych obok siebie druków utworzy dekoracyjny fryz mknących narciarzy. Zabiegiem wspomagającym wrażenie ruchu jest też często stosowane u Urbańca, otwieranie kompozycji, wprowadzanie rytmów.

Plakat polski nie miał pretensji ku temu, by być ładnym. Pierwszym "brzydalem", infantylistą Polskiej Szkoły Plakatu był Jan Lenica:

"Jest tu postawa anty-estetyzująca, tępienie wszystkiego, co trąci 'ładniusim', operowanie szokiem - widz, który wydusza z siebie miły uśmieszek w nadziei, że zobaczy coś twarzowego, zaraz dostanie kijem (graficznym) po łbie (...)" - pisze Zygmunt Kałużyński²³.

Wszelkie zdobnictwo, ornament, faktura, pojawiały się tylko w kontekście aluzji społecznej, czy historycznej (Wizyta starszej pani, 1958). Przejawem plastycznej elegancji i kunsztu były szczerość materiału, różnorodność, celowe wprowadzanie plastycznych wątków, kontrasty faktur i narzędzi. Z zamierzoną nonszalancją podchodził do kwestii perspektywy, gdyż "Lenicy nie obchodzi to, co widać²⁴". Efektem jest bezlitosna groteska, poetycki smutek, wymowna niezdarność postaci. Świadomie igrał ze statusem dzieła sztuki: "Bawiło mnie działanie wbrew regułom obowiązującym w poszczególnych dziedzinach, zamazywanie granic, przeszczepianie cech szlachetniejszych na gatunki niższe, słowem cicha dywersja. Ciągnęło mnie zawsze do form niejako pospolitych, pogardzanych przez tych, którzy pracują na wyższych etażach."²⁵ Podobna estetyczna brutalność, zamierzona naiwność formy, instynktowna nonszalancja charakteryzuje plakaty Jana Młodożeńca, Henryka Tomaszewskiego, Eryka Lipińskiego.

Makabrą i brzydotą posługiwali się przedstawiciele surrealistycznego nurtu teratologicznego²⁶, np. Franciszek Starowieyski. Teratologia polegała na tworzeniu zmyślonych, makabrycznych istot poprzez łączenie ludzkiego ciała ze zwierzęcym lub z martwymi przedmiotami. Zdeformowane, makabryczne potwory rysowane były z akademicką precyzją, modelowane klasycznym światło-cieniem, z zachowaniem wrażenia realizmu. Franciszek Starowieyski cytuje słowa iluzjonisty Balducciego²⁷: "Kunszt polega na tym, aby wszystko było fikcyjne, a zdawało się rzeczywiste".

Dramatycznego wyrazu potwornym scenom dodają wszechobecne u Starowieyskiego kontrasty materii - miękkie ciało przebite ostrym kolcem, szklista gałka oczna osadzona na twardej czaszce itd. Wychowany w atmosferze polskiego dworu Starowieyski czerpał z dawnej, mrocznej mistyki, z plebejską bezceremonialnością traktował sprawy fizyczności i popędów, śmierć i rozkład ciała. To "ziemiańskie dziecko" jak nazwał go biograf Jan Madeyski, cofnęło czas o 300 lat. "Do odległych początków Starowieyski sięgnął także, gdy Jan Kulczyk zaproponował mu reklamę samochodów. Namalował... wynalezienie koła."²⁸ "W rozmowie z Krzysiem Toeplitzem, zapytany, jaki kierunek reprezentuję, powiedziałem: aeternofugizm - wieczną ucieczkę, ucieczkę w wieczność"²⁹ - definiuje wątek czasu w swojej sztuce sam twórca.

Inni przedstawiciele nurtu teratologicznego to Rafał Olbiński, Statys Eidrigevicius, Wiktor Sadowski, tą stylistyką często posługiwał się też Andrzej Pągowski.

Jednak w latach siedemdziesiątych zadebiutowało pokolenie, które wzbogaciło krajowy pejzaż graficzny o prace bardziej ilustracyjne, atrakcyjne dla oka, zainspirowane zachodnią estetyką kontrkulturową, pop-artem. Obrazkowy, psychodeliczny styl spotkał się jednak z krytycznym przyjęciem środowiska, pejoratywnie używano wobec tych twórców określenia "ilustratorzy". Pokolenie to okazało się bardzo aktywne społecznie i politycznie, grupie tej przypisywano wręcz postawę anarchistyczną. Posługując się tematem pozornie niewinnym - na przykład "cyrk" - ilustrowano sytuację narodu, stosunki społeczne i zależności na szczeblach władzy. Do pokolenia tzw. artystów kontrkulturowych należeli: Jan Sawka, Jan Aleksiun, Eugeniusz Get-Stankiewicz.

Motywy-symbole

Socrealizm wczesnych lat pięćdziesiątych bazował głównie na personifikacjach takich pojęć jak zwycięstwo, rewolucja, siła, zdrada. Polski plakat agitacyjny w pewnej mierze przejął ten schemat obrazowania. Język symboli został jednak w Polsce wzbogacony, przełożony na lokalny grunt dostosowany do zbiorowej, rodzimej wrażliwości. Genezę tendencji socrealistycznych wskazuje Jan Lenica:

"Twórcy plakatu radzieckiego doby rewolucji październikowej oraz wojny domowej stworzyli postacie-symbole, które przetrwały po dziś dzień: postać bankiera w cylindrze oznaczającego kapitalizm, popa - symbolizującego administrację kościelną, kułaka, szlachcica i wielu innych. Rewolucję przedstawiano początkowo jako młodzieńca, niekiedy nagiego, siedzącego na koniu, trzymającego w dłoni pochodnię, młot lub sztandar. W tej naiwnej alegorii sięgano do podań i baśni ludowych, w których jasnowłosi rycerze byli obrońcami dobra i sprawiedliwości. Dopiero później sztuka rewolucyjna stworzyła swój własny symbol - postać robotnika. Stworzyła również dwa inne znaki: sierp i młot, symbol socjalistycznego państwa, i czerwoną gwiazdę pięcioramienną - symbol Armii Czerwonej."³⁰

Grafikiem działającym w tym trudnym okresie był Tadeusz Trepkowski. Pisze o nim Lenica: "Jego sposób plastycznego myślenia, jego metoda, wyrastały z innego podłoża, z tradycji różniących się od tradycji grafiki radzieckiej. Ale równie niepodobne były do siebie oba te okresy, różne były sytuacje historyczne, różne klimaty. Symbolika jest mową intelektualnej aluzji, jest niewątpliwie trudniejsza dla tego człowieka, do którego miał dotrzeć plakat, ale Trepkowski umiał układać obrazy proste, dostępne nawet dla mało skomplikowanej wyobraźni. Hasło: 'Po walce - praca' wyobrażał młotem i kłosem zboża widniejącymi na tle pepeszy, 'Rząd Jedności Narodowej' ilustrowany był wizerunkiem białego orła siedzącego na ściskających się dłoniach. W ten sposób tworzył arsenał znaków i symboli, które nie tylko powtarzały się w plakatach samego autora, ale przechodziły do twórczości innych, stawały się własnością wspólną, anonimową. Młot jeszcze ciągle używany jest jako symbol pracy, chociaż w nowoczesnym, zmechanizowanym i zautomatyzowanym systemie produkcji jest już anachronizmem. Równie często pojawiały się na plakatach uściśnięte dłonie, wyobrażające jedność robotniczo-chłopską."

Powtarzające się u Trepkowskiego motywy-symbole, to także biały gołąbek pokoju, niekiedy wycięty z gazety, czy z flag, (Z powrotem w Warszawie, Wracajcie, 1945, Nations Unites - Libérté - Prospérité, 1948, Wyścig pokoju, 1950 i 1951, Warszawa, 1952, 1 Maj, 1954, Trybuna Wolności, 1954), białe i czerwone goździki (Poborowi do szeregu, 1945, Ostatni etap, 1948, Teatr Leningradzki im. Puszkina, 1951), obłoki (Z powrotem w Warszawie, Nie powtórzy się nigdy... 1939, 1945, Moje uniwersytety, 1948), sztandary sowieckie, polskie barwy narodowe (flagi, wstążki), kielnie. Trepkowski żonglował metaforycznymi motywami tworząc plakat poważny, poetycki, jednocześnie surowy. Typowe dla jego plakatów motywy pojawią się też u innych plakacistów - Waldemara Świerzego (1 Maja, 1956), Romana Cieślewicza (Światowy Kongres na Rzecz Rozbrajania i Pokoju, 1962).

Sugestywnym, niekiedy rytualnym, aktywnym motywem obecnym na polskich plakatach są, wykorzystywane już przez Trepkowskiego (Rząd Jedności Narodowej, 1945) dłonie. Splecione, opiekuńcze symbolizowały stosunki międzyludzkie, czy szerzej - społeczne, międzypaństwowe (Maciej Urbaniec 20 lat działalności PCK w Polsce Ludowej, 1964, Stanisław Zagórski Hiroszima, moja miłość, 1960, Roman Cieślewicz Światowy Kongres na Rzecz Rozbrajania i Pokoju, 1962), innym razem były wyrazem bezradności (Wojciech Fangor / Julian Pałka, Henryk TomaszewskiUbezpieczenia społeczne w Polsce, 1961), rozpaczy (Roman Cieślewicz Ksiądz Marek, 1963), umierania (Leszek Hołdanowicz Requiem dla 50 tysięcy, 1963). Dłoń stawała się niepowtarzalnym podpisem jednostki, odciskiem, intymnym dowodem osobistym, wyrazem jej kondycji.

Nośnym motywem było przedstawienie ludzkiej głowy. Ludzka głowa - maltretowana (Roman Cieślewicz Więzień, 1963), zniewalana (Hubert Hischer Zaczęło się od ćwiartki, 1960), deformowana (Roman Cieślewicz Katastrofa, 1961), czy wreszcie groteskowa, potraktowana okrutnym, graficznym żartem, odzierającym ją z dostojeństwa (Wojciech Fangor Wiosna, jesień, miłość, 1956; Jan Młodożeniec Złoty Cielak 1961; Józef Mroszczak Student-żebrak, 1961), czy wreszcie głowa pozbawiona twarzy (Roman Cieślewicz Milczenie, 1963; Franciszek StarowieyskiOżenek, 1963, Berenika, 1961; Maciej Urbaniec Alibi doskonałe, 1963) stała się metaforą fatalnego samopoczucia jednostki przytłoczonej totalitarną rzeczywistością. Inni chętnie eksploatujący motyw głowy graficy to: Jan Lenica (Monsieur Tête, 1969, Człowiek o niebezpiecznych myślach, 1957,Smutna historia, 1958, Wizyta starszej pani, 1958), Franciszek Starowieyski (Frank V, 1962,Teresa Desqueyroux, 1964), Rafał Olbiński, Wiktor Sadowski, Andrzej Pągowski.

Kulminacja społecznego napięcia, jaka miała miejsce podczas wyborów 1989 roku, zaowocowała ważnymi plakatami-symbolami. Plakat Tomasza Sarneckiego W samo południe nie tylko wykorzystuje emanujący napięciem motyw czasu, niepowtarzalnej dla narodu chwili, ale również eksploatuje szereg skojarzeń i nadziei, jakie w polskiej świadomości wywoływał obraz szeryfa - idealistycznego stróża sprawiedliwości, wolności, demokracji wszystkiego, co wówczas kojarzyło się z wyśnioną, wolną Ameryką³¹. Do potocznego języka Polaków weszło hasło z innego plakatu, również bazującego na motywie czasu, Nie śpij, bo cię przegłosują. Zatem spontaniczna, symbolotwórcza rola plakatu, którą zauważył cytowany wcześniej Lenica, realizowała się nie tylko w sferze wizualnej, ale i werbalnej. Bywało, że plakat nabierał rangi symbolu w sposób właściwie przypadkowy. Tak było z operetkowym plakatem Lenicy Wozzeck z 1964, który pojawił się na ulicach na początku stanu wojennego. Krzyczące usta nabrały nowego, politycznego sensu³².

Właściwością tego wyjątkowego medium był nieustanny dialog twórców, "wypożyczanie" sobie motywów-symboli obrazujących pojęcia i wartości abstrakcyjne, kontynuowanie wątków poruszonych przez innych, dialog autorów ze społeczeństwem, które chętnie przyswajało proponowane hasła i wyobrażenia, w krótkim czasie akceptując je jako swoje własne. Dziś mamy do czynienia z podobnym zjawiskiem w sferze reklamy.

Odbiór za granicą

W 1948 roku od Henryk Tomaszewski otrzymał pięć pierwszych nagród na Międzynarodowej Wystawie Plakatu Filmowego w Wiedniu. Od tego czasu świat graficzny nieustannie śledził i oceniał rozwój polskiego plakatu. Artykuły poświęcone Polskiej Szkole Plakatu ukazywały się w takich pismach jak szwajcarski "Graphis", niemiecki "Gebrauchsgraphik", radzieckie "Isskustwo", czeski "Tvar", belgijska "Gazette des Beaux-Arts", amerykański "New York Times". Począwszy od lat czterdziestych, nie ma roku, w którym polski plakat nie byłby wystawiany na światowym forum. Polacy uczestniczyli w szeregu międzynarodowych imprez poświęconych tej dziedzinie grafiki - Międzynarodowej Wystawie Plakatu Filmowego w Karlovych Varach, Międzynarodowym Biennale Plakatu w Meksyku, Międzynarodowym Triennale Plakatu Politycznego w Mons w Belgii, Międzynarodowym Triennale Plakatu w Trnavie. Polski plakat pokazano na światowym przeglądzie "Słowo i obraz" w Nowym Jorku w 1968 roku. Śląscy graficy to najliczniejsza grupa uczestnicząca w 5. Międzynarodowej Wystawie Plakatu w Ogaki w Japonii. Członkami prestiżowego Aliance Graphique International są m.in.: Maciej Urbaniec, Franciszek Starowieyski, Wojciech Zamecznik i Jan Młodożeniec. W 1990 roku w Tokio międzynarodowe jury wybrało 100 najlepszych plakatów europejskich i amerykańskich, wśród których znalazły się plakaty polskie.

Jak już wspomniano we wstępie, kilku polskich grafików wykładało na zagranicznych uczelniach, niektórzy zdecydowali się osiąść na stałe na Zachodzie, gdzie odbiór ich prac był entuzjastyczny. Błyskotliwym przykładem jest kariera Jana Sawki, Rafała Olbińskiego, Lexa Drewińskiego, Jana Lenicy³³. Ciekawa historia związana jest z wyjazdem naszych grafików do Meksyku. Otóż w 1964 roku Alberto Beltran, meksykański malarz, grafik i działacz kulturalny poszukujący wykładowców, odwiedził wystawę Górki w Galerii Sztuki MDM. Dopiero w 5 lat później złożył artyście wizytę w jego pracowni i zaproponował pracę na uczelni. Wiktor Górka związał się z Meksykiem na stałe. Wykładał na szeregu tamtejszych uczelni (m.in.: Escuela National de Artes Plasticas - Trejo Osorio, Universidad Nacional Autonoma de Mexico [NAM]), był członkiem jury Biennale meksykańskiego (tam, jako juror miał indywidualną wystawę); stale obecny w mediach, w 1992 doczekał się wystawy retrospektywnej na 20-lecie działalności pedagogicznej w Meksyku ("Homenaje a Wiktor Górka - Cartelista Polaco")³⁴.

W 1978 roku miała miejsce zbiorowa wyprawa polskich plakacistów do RFN. Tamtejsze instytucje turystyczne chciały odświeżyć reklamę turystyczną. Marka polskiego plakatu sprawiła, że do realizacji tego zadania wybrano Polaków. Na rodzaj pleneru pojechali wówczas: Wiktor Górka, Danuta Żukowska, Tadeusz Jodłowski, Waldemar Świerzy, Maciej Urbaniec, Jerzy Czerniawski.

Obecność polskiego plakatu na świecie nie kończyła się tylko entuzjastycznym przyjęciem - był to zawsze pretekst do porównań, oceny plakatów rodzimych. Alain Lequernec pisze: "Filmowe plakaty we Francji zawsze wzbudzały moją wściekłość. Są one archetypem wulgarności i przeciętności, braku kreatywności graficznej (pouczające jest zestawienie polskich i francuskich plakatów tych samych filmów z lat 60-tych)." I dalej: "Ta polska szkoła plakatu sprawiła, że marzyłem; to, co się działo, obrazowało moją teorię, że cenzura polityczna jest dużo mniej skuteczna od cenzury (czytaj autocenzury) ekonomicznej, czy reklamowej (...) i czy się tego chce, czy nie, w dziedzinie plakatu wolność tworzenia istniała w Polsce i nigdzie indziej. Później, w 1972 porzuciłem wszystko, aby przez rok studiować w Warszawie (...)."³⁵ Podobną decyzję podjęli Pierre Bernard i Gérard Paris-Clavel.

Date: 2016-01-14; view: 855