Podwójnie wyzwoleni

"Plakat jest dzieckiem kapitalizmu"⁷ - to słowa Jana Lenicy.

Wypowiedź jednego z głównych grafików kojarzonych ze zjawiskiem Polskiej Szkoły Plakatu skłania do refleksji nad celem całej produkcji plakatowej czasów PRL. Rzeczywiście, plakat polski wyzwolił się od surowych praw reklamy i konkurencji, graficy nie byli już li tylko rzemieślnikami na usługach firm (tak definiował zawód projektanta francuski klasyk Cassandre). Sprawiło to, że kontrowersyjna pozycja plakatu, pomiędzy sztuką a użytkowością, przesunęła się zdecydowanie w stronę sztuki, a twórcy mogli skupić się wyłącznie na formie i to w dodatku takiej, jaką dyktował im własny gust i dojrzałość plastyczna. Poziom skuteczności plakatu nie wpływał na treść i wielkość produkcji. Jerzy Waśniewski przytacza wyniki badań przeprowadzonych w połowie lat pięćdziesiątych przez Zakład Badań nad Kulturą Masową Instytutu Filozofii i Socjologii PAN, z których wynika, że wpływ plakatu na wybór filmu był zaledwie dziewięcioprocentowy⁸. Nie istniały wymogi sponsorskie, wizerunkowe, ani zasady identyfikacji wizualnej. Dosłownie i metaforycznie potraktować można wypowiedź jednego z uczestników cytowanej już dyskusji na temat outdooru⁹: "Podejrzewam, że gdyby do najbardziej czystego i lapidarnego plakatu Tomaszewskiego, doklejono na dole pasek sponsorski z czterdziestoma logami, to to by wszystko zepsuło".

Plakat handlowy właściwie zniknął z polskich ulic. Wyjątkiem były druki dla Polskich Linii Lotniczych (Tadeusz Trepkowski, Stanisław Łuckiewicz, Roman Cieślewicz, Tomasz Rumiński, Janusz Grabiński, Wiktor Górka, Maciej Hibner), Ciech-u (Witold Janowski), Orbisu (Witold Janowski, Maciej Urbaniec), Mody Polskiej (Roman Cieślewicz), Polskiego Lnu (Włodzimierz Terechowicz), choć celem nie miał być wzrost obrotów przedsiębiorstw, a raczej stworzenie społecznej ułudy, iż w Polsce istnieje obrót towarem i usługami wysokiej jakości. Plakat skrajnie się zhumanizował, zorientował na widza. Produkt, jeśli nazwiemy produktem film, czy spektakl, zszedł na plan dalszy, stał się jedynie pretekstem kreacji i dialogu autora z widzem. Na swój sposób czerpano z doskonale rozwiniętej przed wojną sztuki reklamy - stosowano intrygujące chwyty intelektualne, obietnice, potrafiono rozbudzić ciekawość widza. Krzysztof Kieślowski następująco relacjonował oddziaływanie plakatu filmowego: "Patrzę na te zapowiedzi: jeżeli są dobre, mam ochotę zapalić papierosa, wyjąć płytę, pójść do kina. Trochę się dowiedziałem, ale tylko trochę. To bardzo ważne: pozostaje tajemnica, coś nieznanego, czego mogę się tylko domyślać. Obiecano mi coś, chcę się dowiedzieć co"¹⁰. Jest to jeden z niewielu powodów, dla których powiedzieć można, iż plakat polski tego okresu nosi znamiona reklamy.

W drugiej połowie lat pięćdziesiątych plakaciści uwolnili się również od socrealizmu, czy szerzej mówiąc, od restrykcyjnej kontroli władz. Oczywiście cenzura istniała, ale nie dotyczyła ona formy. Dodatkowo twórcy otrzymali patronat licznych instytucji.

"Polska szkoła plakatu była festiwalem niepraktyczności (...) Plakat w socjalistycznej Polsce nie musiał niczego sprzedawać - był placem zabaw artystów. Kiedy stawiano przed nim konkretne zadania - jak w plakacie politycznym, w którym o artystycznej swobodzie mowy być nie mogło - rezultatem były ceglane gołąbki, jak w znanym projekcie Śliwki" - pisze Janusz Górski¹¹.

Rzeczywiście, odzwyczajeni od wszelkiego przymusu wyrażania cudzych myśli i idei, a może z niechęci do niego i panującej władzy, mistrzowie zaskakująco nieudolnie realizowali narzucone, polityczne tematy.

Date: 2016-01-14; view: 701