Doskonała Próżnia 4 page

Albowiem najtrudniej jest nam tutaj wyrazić to, że przy całej tępocie gry, przy całej płaskości przedsta­wienia, które, kiedyś zeskładawszy się byle jako, tak urosło w moc, że się nie chce skończyć, a nie chce, bo nie może, bo poza nim czeka już teraz tylko całko­wita nicość (oni już nie mogą przestać być bisku­pami, książętami krwi, markizami, ponieważ nie mają odwrotu na pozycje szoferów gestapo, straży krematoryjnej, obozowych komendantów, tak jak król, na­wet gdyby chciał, nie mógłby wrócić do SS Gruppenfuhrera Taudlitza), przy całej, powtarzamy, banalnej i spotworniałej płaskości tego państwa i dworu, drga w nim jednocześnie, jednym czujnym, napiętym ne­rwem, owa bezustanna chytrość, owo wzajemne podej­rzewanie się, które pozwala toczyć w fałszywych for­mach prawdziwe bitwy, podchody, podgryzać pozycje ulubieńców tronu, pisać donosy i w milczeniu wyry­wać sobie łaskę pańską; albowiem w samej rzeczy nie kapelusze kardynalskie, nie wstęgi orderowe, koronki, żaboty, pancerze usprawiedliwiają taki kreci wysiłek, te podkopy intryg, cóż bowiem w końcu wygom ze stu bitew i tysiąca mordów po zewnętrznych oznakach fik­cyjnej chwały? Same te podjazdy, matactwa, zastawia­ne na przeciwników pułapki, doprowadzanie ich do tego, żeby się przed królem zasypali, żeby na pysk wypadli z nadętej roli, stanowią największą pospólną namiętność... Tak tedy owo przepieranie się, odnajdywanie wła­ściwych chodów na dworskim parkiecie, w lustrza­nych salach, których zwierciadła odbijają ich pysznie wystrojone sylwetki, ta bezustanna a bezkrwawa (wy­jątki - w piwnicach zamku) bitwa jest ich racją bytu, ona nadaje sens temu, co byłoby bez niej - jedną karnawałową dziecinadą, godną może jakichś bezwąsych szczeniaków, ale nie mężczyzn, znających ucie­chę krwi... Nieszczęsny Bertrand tymczasem nie mo­że już być dłużej sam ze swoim niewysłowionym dy­lematem; jak tonący brzytwy szuka duszy bratniej, której by się mógł zwierzyć z zamiaru, jaki w nim narasta. Albowiem, i to jest nowa zasługa autora, Bertrand staje się pomału Hamletem tego zwariowanego dworu. On jest tu z instynktu ostatnim sprawiedliwym („Ham­leta” nie czytał nigdy!), więc uważa, że jego obowiązkiem jest zwariować. Nie posądza wszystkich o cy­nizm - na to ma właśnie zbyt mało intelektualnej od­wagi; Bertrand, nie wiedząc tego sam, chce uczynić rzecz - na mniej plugawym dworze zapewne realną: pragnie mówić to, co mu bezustannie pali język i tło­czy się na usta, a wie już, że jako normalny powie­dzieć tego bezkarnie nie może. Lecz gdyby oszalał, a, wówczas inna sprawa; zaczyna tedy nie symulować obłędu na zimno, niczym Szekspirowski Hamlet: nie, jako prostak, naiwny, trochę histeryk, próbuje po pro­stu oszaleć z dobrą wiarą w potrzebę własnego obłędu! Tak będzie wypowiadał słowa prawdy, które go du­szą... lecz diuszesa de Clicot, stara prostytutka z Rio, mając ochotę na młodego chłopca, wciąga go do łóżka i kształcąc w sposobach, zapamiętanych podczas nieksiążęcej przeszłości, jakie przejęła od pewnej burdel-mamy, przestrzega go surowo, aby nie mówił rzeczy, które mogą go kosztować gardło. Gdyż ona dobrze wie, że na coś takiego, jak respekt przed nieodpowiedzial­nością psychicznej choroby, nie ma tutaj miejsca; w gruncie rzeczy, jak widać, stara dobrze życzy Bertrandowi. Lecz ta rozmowa pod pierzyną, w której księżna okazuje się wprawdzie biegłą kurwą, chociaż zarazem już nie umie całkiem jak kurwa przemawiać do młodzieńca (nie umie, bo jej ograniczony umysł maceruje się na dworze od siedmiu lat i wchłonął niemałą porcję pseudoszychu i etykiety), ta rozmowa nie zdoła naturalnie odmienić planów Bertranda, któremu jest już wszystko jedno. Albo zwariuje, albo ucieknie; sekcja podświadomości tamtych wykazałaby chyba, że wiedza o realnym świecie, co czeka na nich z wyrokami zaocznymi, więzieniami i trybunałami, jest niewidzialną siłą, zagrzewającą do kontynuowania gry; ale Bertrand, który nie ma z taką przeszłością nic przecież wspólnego, jej nie chce. Równolegle spisek wchodzi w fazę działań: już nie dziesięciu, lecz czternastu dworaków, gotowych na wszystko, zyskawszy sojusznika w dowódcy straży pałacowej, po północy wtargnie do sypialni królewskiej. Zamiar główny ulegnie storpedowaniu w kulminacyj­nym momencie - okazuje się, że dobre dolary dawno już wydano, zostały tylko - w słynnej „drugiej prze­grodzie kufra” - same fałszywe. Król dobrze o tym wiedział. Więc nie ma właściwie o co się bić - ale mo­sty zostały spalone: muszą zabić króla, dotąd tylko patrzącego ze sznurów na łożu, jak wywracają do gó­ry nogami schowany pod łożem „skarbiec”. Mieli go zatłuc z rozsądku, aby udaremnić pogoń, aby ich nie mógł ścigać: teraz zabijają go z nienawiści, za to, że ich znęcił fałszywym skarbem. Gdyby to nie zabrzmiało szkaradnie, powiedziałbym, że scena mordu jest cudowna; w niezawodnej dosko­nałości rysunku znać mistrza. Aby bowiem dosięgnąć starca jak najboleśniej, nim się go zadławi postron­kiem, spiskowcy zaczynają ryczeć do niego językiem obozowych kucharzy i gestapowskich szoferów, tym językiem wyklętym, skazanym na wieczną banicję z królestwa. A gdy ciało duszonego jeszcze drga na podłodze (świetny motyw ręcznika!), mordercy, ochło­nąwszy, wracają do języka dworaków, właściwie nierozmyślnie, ale tylko, ponieważ nie mają już inne­go wyjścia: dolary są fałszywe, nie ma z czym, nie ma za co uciekać, Taudlitz spętał ich, chociaż sam nieży­wy, nie wypuści nikogo ze swego państwa! Muszą te­dy przystać na kontynuację gry podług hasła „le roi est mort, vive le roi!” - i tam, zaraz, nad trupem muszą wybrać - nowego króla. Następny rozdział (Bertrand ukryty u swej „księż­nej”) jest dużo słabszy; dopiero ostatni, w którym patrol konnej policji dobija się do zamkowych wrót, ta wielka niema scena, ostatnia w powieści, jest wspa­niałym jej zamknięciem. Zwodzony most, policjanci w wymiętych mundurach z coltami pod pachą, w sze­rokich, z jednej strony podwiniętych kapeluszach, a naprzeciw nich strażnicy w półpancerzach, z halabar­dami, jedni w drugich patrzący w zdumieniu, jakby dwa czasy, dwa światy niemożliwie sprowadzone na jedno miejsce... po dwu stronach kraty, która zaczyna się powoli, ciężko unosić przy odgłosach piekielnego zgrzytania... finał godny dzieła! Lecz swego Hamleta, Bertranda, autor, niestety, zgubił, nie wykorzystał wielkich szans tkwiących w tej postaci. Nie powiadam, że należało go uśmiercić - rzecz Szekspira nie może tu posłużyć za paradygmat - ale szkoda tej za­przepaszczonej szansy - nieświadomej samej siebie wielkości, która tkwi w normalnym, przychylnym światu sercu ludzkim. Wielka szkoda.

„RIEN DU TOUT, OU LA CONSEQUENCE”

par Solange Marriot (Ed. du Midi)

„Nic, czyli konsekwencja” to nie tylko pierwsza książka pani Solange Marriot, ale i pierwsza powieść, co dotknęła kresu możliwości pisarskich. Nie, żeby by­ła arcydziełem piękna: jeśli koniecznie już, nazwałbym arcydziełem uczciwości. A właśnie potrzeba uczciwości jest tym robakiem, który wyjada nam dziś całą lite­raturę. Główną jej dolegliwość stanowi bowiem wstyd, że nie można być jednocześnie pisarzem i człowiekiem całkowicie, tj. z pełną powagą, uczciwym. Wtajemni­czenie w istotę literatury sprawia bowiem dolegliwość bardzo podobną do tej, od jakiej cierpi wrażliwe dziec­ko, gdy seksualnie uświadomione. Szok dziecka jest formą niezgody wewnętrznej na genitalną biologię na­szych ciał, która zdaje się domagać potępienia ze sta­nowiska dobrego smaku, a wstyd i szok pisarza są uświadomieniem nieuchronności kłamstwa, jakie po­pełnia się pisząc. Istnieją kłamstwa konieczne, np. uzasadnione moralnie (tak kłamie lekarz śmiertelnie choremu), lecz do nich literackie nie należy. Ktoś musi być lekarzem, więc ktoś tym samym musi jak lekarz kłamać; lecz żaden mus nie przybliża piór do czystego papieru. Przeszłość nie znała tego zażenowania, bo nie była wolna; literatura w epoce wiary nie kłamie, lecz tylko służy. Jej emancypacja z takich, to jest: koniecz­nych służb, zapoczątkowała kryzys, którego formy by­wają dziś żałosne, jeśli nie od razu - obsceniczne. Żałosne: bo powieść, opisująca własne powstawanie, to pół spowiedź, a pół blaga. Trochę, a nawet sporo kłamstwa i w niej zostaje: a czując to, kolejni literaci o tym, jak się pisze, pisali stopniowo coraz więcej, na niekorzyść tego, co mianowicie było fabularnie pi­sane, i po równi pochyłej zjechała ta metoda do utwo­rów głoszących epicką niemożność. A więc powieść za­prosiła nas zrazu do swojej garderoby. Lecz takie za­proszenia zawsze muszą być dwuznaczne - jeżeli nie są aż stręczeniem do nierządu, to okazują się kokie­terią; lecz mizdrzyć się, zamiast kłamać, to przejść z deszczu pod rynnę. Antypowieść usiłowała stać się bardziej radykalna; postanowiła mianowicie podkreślić, że żadną iluzją niczego nie jest; „samopowieść” była jak magik, po­kazujący publiczności podszewkę swych sztuczek; antypowieść miała być już nieudawaniem niczego - nawet samodemaskującego się czarnoksiężnika. A więc? Obiecała niczego nie komunikować, o niczym nie powiadamiać, nic nie oznaczać - lecz tylko być jak chmura, stołek, jak drzewo. W teorii to ładne. Za­wiodła jednak, bo nie każdy może być zaraz Panem Bogiem, stwórcą autonomicznych światów; a już na pewno nie może nim być literat. Decyduje o klęsce sprawa kontekstów: od nich, czyli od tego, co nie wypowiedziane wcale, zależy sens tego, co po­wiadamy. Świat Pana Boga żadnych kontekstów nie ma, więc tylko taki mógłby go skutecznie zastąpić, który jest równie samowystarczalny. Żebyście się na głowie postawili, nigdy się to nie uda - w języku. Cóż pozostało tedy literaturze po fatalnym uświado­mieniu własnej nieprzystojności? Autopowieść jest cząstkowym stripteas'em; antypowieść, de facto, jest (niestety) formą autokastracji. Jak skopcy, obrażeni w swym moralnym sumieniu własną genitalnością, do­konują na sobie koszmarnych operacji, tak trzebiła antypowieść nieszczęsne cielsko tradycyjnej literatury. Co więc pozostało jeszcze? Nic oprócz romansu z ni­cością. Kto bowiem kłamie (a, jak wiemy, pisarz musi kłamać) o niczym, ten już na pewno kłamcą być przestaje. Należało tedy - i w tym właśnie doskonałość konsekwencji - napisać nic. Czy jednak zadanie to może być sensowne? Napisać nic - wszakże to ty­le samo, co nic nie napisać. A zatem?... Roland Barthes, autor starawego eseju „Le degre zero de I`ecriture”, ani tego nie podejrzewał (ale to umysł przy znamienitej błyskotliwości płytki). Nie po­jął tedy, że literatura to zawsze pasożytowanie na umysłowości czytelnika. Miłość, drzewo, park, wes­tchnienie, ból ucha - czytelnik rozumie, bo tego do­znawał. Książką można czytelnikowi głowę, owszem, przemeblować o tyle, o ile jakieś meble już w niej przed lekturą stały. Nie pasożytuje na niczym ten, kto realnie działa: jak technik, lekarz, budowniczy, krawiec, pomywaczka. Co, przy takim zestawieniu, wytwarza pisarz? Po­zory. Czy to poważne zajęcie? Antypowieść chciała się wzorować na matematyce: ta przecież niczego realne­go nie tworzy! Tak, ale matematyka nie kłamie, bo robi to tylko, co musi. Działa pod naciskiem koniecz­ności, jakich nie zmyśla sobie na poczekaniu; metoda jest jej dana; dlatego prawdziwe są odkrycia matema­tyków i dlatego też prawdziwe jest ich przerażenie, kiedy metoda doprowadza ich do sprzeczności. Pisarz, ponieważ nie działa pod taką koniecznością, ponieważ jest taki wolny, zawiera tylko z czytelnikiem swoje ciche ugody; namawia, żeby czytelnik zechciał zało­żyć... żeby uwierzył... żeby przyjął za dobrą monetę... ale to jest zabawa, a nie owa cudowna niewola, w któ­rej matematyka się rozrasta. Wolność zupełna jest zu­pełnym paraliżem literatury. O czym mówimy? Ależ o powieści pani Solange. Zacznijmy od tego, że to piękne imię można rozumieć rozmaicie, wedle tego, w jaki kontekst je włożyć. We francuskim może to być Słońce i Anioł (Sol, Ange). W niemieckim będzie to jedynie nazwa interwału czasowego (So lange - tak długo). Zupełna autonomiczność języka jest brednią, w którą uwierzyli humaniści, z naiwności, do jakiej prawa nie mieli już głupi cybernetycy. Maszyny do wiernego tłumaczenia, rzeczy­wiście! Ani słowa, ani całe zdania nie znaczą same z siebie, we własnych okopach i granicach; Borges zbliżył się do tego stanu rzeczy, kiedy w opowiadaniu „Pierre Menard, autor »Don Kichota« opisał fanatyka literatury, pomylonego Menarda, który mocą ducho­wych przygotowań napisał „Don Kichota” raz je­szcze, słowo w słowo, nie ściągając z Cervantesa, lecz niejako wrastając idealnie w jego kreacyjną sy­tuację. Miejscem zaś, w którym nowela dotyka taje­mnicy, jest ten oto fragment: „Porównanie stronic Menarda i Cervantesa jest rewelacyjne. Ten ostatni, na przykład, napisał (»Don Kichot«, część pierwsza, rozdział XIX): »... prawda, której matką jest historia, spółzawodniczka czasu, depozytariuszka czynów, świadek przeszłości, przykład i monit dla teraźniejszo­ści, i nauka dla wieków przyszłych«. Zredagowane w siedemnastym wieku, napisane przez »genialnego laika«, Cervantesa, wyliczenie to jest po prostu retoryczną pochwałą historii. Menard natomiast pisze: »prawda, której matką jest historia, spółzawod­niczka czasu, depozytariuszka czynów, świadek prze­szłości, przykład i monit dla teraźniejszości, i nauka dla wieków przyszłych«. Historia matką prawdy; pomysł jest zadziwiający. Menard, współczesny Williamowi Jamesowi, nie okre­śla historii jako badania rzeczywistości, ale jako jej źródło. Prawdą historyczną, dla niego, jest nie to, co się wydarzyło, jest to, co uważamy, że się wydarzyło. Końcowe zwroty - przykład i monit dla teraźniejszo­ści, nauka dla wieków przyszłych - są bezwstydnie pragmatyczne”. To coś więcej niż żart literacki i kpina; to szczera prawda, której nonsens samego pomysłu („napisać »Don Kichota« raz jeszcze!”) bynajmniej nie podważa. Albowiem, w samej rzeczy, sensami wypeł­nia każde zdanie - kontekst epoki; to, co było „niewinną retoryką” w siedemnastym wieku, doprawdy jest cyniczne sensami - w naszym stuleciu. Zdania nie znaczą z siebie; to nie Borges tak żartobliwie postanowił; moment historyczny kształtuje znaczenia językowe, taka jest nieodwołalna rzeczywi­stość. I teraz, literatura: o czymkolwiek nam opowie - to się kłamstwem musi okazać, bo wszak nie prawdą literalną; faustowskiego diabła nie ma tak samo, jak balzakowskiego Vautrina; mówiąc prawdę rzetelną, literatura przestaje być sobą, staje się pamiętnikiem, reportażem, donosem, raptularzem, listem, czym chce­cie, tylko nie pięknym piśmiennictwem. W tym to czasie przybywa pani Solange ze swoim „Rien du tout, ou la consequence”. Tytuł? Nic, czyli konsekwencja? Czyja? Oczywiście, literatury; dla niej, być uczciwą, to jest, nie kłamać, znaczy tyle samo, co - nie być. Tylko o tym jeszcze można dziś uczciwie napisać książkę. Wstyd nieuczciwości już nie wystarczy, dobry był wczoraj; teraz rozpoznamy go: to zwykłe udanie, chwyt wprawnej stripteaserki, która dobrze wie, że udana skromność, fałszywy ru­mieniec, pensjonarskie zasromanie przy zdejmowaniu majtek podnieca dodatkowo gości! A więc temat został określony. Lecz teraz jakże pi­sać o niczym? Trzeba, a niepodobna. Powiedzieć „Nic”? Powtórzyć to słowo tysiąc razy? Czy też zacząć słowami: „Nie urodził się, więc się i nie nazywał; przez to ani w szkole nie podpowiadał, ani się później do polityki nie mieszał”? Taki utwór mógł był powstać. Lecz byłby sztuczką, a nie dziełem sztuki, podobnie jak liczne książki, napisane w drugiej osobie liczby pojedynczej; każdą z nich można bez trudu wytrącić z takiej „oryginalności” i zmusić do powrotu na miejsce należne. Wystarczy tę drugą osobę na powrót pierwszą uczynić: nic zupełnie to rzeczy nie zaszkodzi, w niczym to jej nie odmieni. Podobnie i w naszym przykładzie fikcyjnym: usuńcie wszystkie negacje, owe uprzykrzone „nie”, co pseudonihilistyczną wysypką tekst pocętkowały, ów tekst, jakiśmy tu zmyślili na poczekaniu, a wyjawi się, że to jest jeszcze jedna ko­lejna historia o markizie, co wyszła z domu o piątej. Powiedzieć, że nie wyszła - to ci dopiero obja­wienie! Pani Solange na lep takiego triku nie poszła. Zro­zumiała bowiem (a musiała zrozumieć!), że wprawdzie niezaszłościami da się opisać pewną historię (powiedz­my, romans) nie gorzej aniżeli zajściami, lecz ten pierwszy zabieg jest tylko wybiegiem. Zamiast pozyty­wu otrzymamy dokładny negatyw, i to wszystko. Na­tura innowacji musi być ontologiczna, a nie tylko - gramatyczna! Gdy powiadamy „nie nazywał się, bo się nie uro­dził”, poruszamy się wprawdzie już poza bytem, ale w tej najcieńszej błonce nieistnienia, która szczelnie przywiera do realności. Nie urodził się, chociaż mógł się urodzić, nie podpowiadał, chociaż mógł podpowia­dać. Mógłby wszystko, gdyby był. Utwór będzie stał cały na owym „gdyby”. Z tej mąki chleb się nie wy­piecze. Z bytu do niebytu nie wolno przeskakiwać takimi manewrami. Należało zatem porzucić błonkę prymitywnych zaprzeczeń, czyli negatyw akcji, aby zanurzyć się w nicości - bardzo głęboko, aby runąć w nią, nie na oślep, zapewne; zujemniać niebyt coraz potężniej - to musi być znaczny trud, wielki wysiłek; i oto ratunek dla sztuki, ponieważ chodzi o całą ekspedycję w otchłań coraz bardziej dokładne­go, coraz większego Nic, a zatem o proces, którego dramatyczną perypetię, zmaganie można opisać - by­le się udało! Pierwsze zdanie „Rien du tout, ou la consequence” brzmi: „Pociąg nie przyszedł”; w następnym okresie znajdujemy: „On nie przyjechał”. Spotykamy tedy negację, ale czego właściwie? Pod względem logicznym są to negacje totalne, ponieważ tekst absolutnie ni­czego bytowo nie utwierdza, wszak wyłącznie o tym prawi, co nie nastąpiło. Czytelnik jest jednak stworzeniem bardziej uło­mnym od doskonałego logika. Jakkolwiek więc nic o tym tekst nie mówi, mimo woli powstaje w jego wyobraźni scena dziejąca się na jakimś dworcu, scena oczekiwania kogoś, kto nie przyjechał, a że zna płeć autora (autorki), oczekiwanie nieprzybyłego wypełnia się od razu nikłą antycypacją sprawy erotycznej. Co z tego? Wszystko! Cała odpowiedzialność za te domy­sły spada bowiem, od pierwszych słów, na czytelnika: powieść jest i pozostanie uczciwa w metodzie; słysza­łem już opinie, że jest miejscami wręcz pornograficz­na. Otóż nie ma w niej ani jednego słowa, które by afirmowało seks w dowolnej postaci; jakże by taka afirmacja była możliwa, jeśli powiedziane jest właśnie, że ani Kamasutry w domu nie ma, ani czyichkolwiek narządów rodnych (a przy tym są one bardzo szczegó­łowo zanegowane!). Niebyt jest nam znany już z literatury, lecz tylko jako pewien Brak-Czegoś-Dla-Kogoś. Na przy­kład - wody dla spragnionego. To samo dotyczy gło­du (także erotycznego), samotności (jako braku In­nych) etc. Cudownie piękny niebyt Paula Valery jest to urokliwy brak bytu dla poety; z nicości takich zbu­dowano niejeden poetycki utwór. Lecz zawsze idzie wyłącznie o Nicość-Dla-Kogoś, czyli o niebyt czysto prywatny, doznawany jednostkowo, partykularny za­tem, rojeniowy, a nie ontologiczny (kiedy nie mogę się napić, spragniony, wody, nie oznacza przecież jej nieobecność - jakoby coś takiego jak woda w ogóle nie egzystowało!). Taka nicość, nieobiektywna, tema­tem skrajnego utworu być nie może: pani Solange i to pojęła. W pierwszym rozdziale, po nieprzybyciu pociągu i niezjawieniu się Kogoś, narracja, płynąc dalej bez­osobowo, ukazuje, że nie ma wiosny ani zimy, ani lata. Czytelnik decyduje się na jesień, ale znów tylko dlatego, ponieważ ta ostatnia szansa klimatyczna nie uległa zaprzeczeniu (ulegnie i ona, lecz później!). Czy­telnik jest więc zdany wciąż i wyłącznie na siebie, ale to problem jego własnych antycypacji, domysłów, hi­potez ad hoc. W powieści nie ma ich nawet śladowo. Rozmyślania o niekochanej w przestrzeni bezgrawitacyjnej (tj. takiej, w której nie ma ciążenia), za­mykające pierwszy rozdział, mogą się, zapewne, wy­dać obsceniczne - ale znów tylko temu, kto sobie pewne rzeczy sam, na własną rękę pomyśli. Utwór powiada wszak jedynie, czego by taka nieko­chana nie mogła zrobić, a nie, co by uczynić mogła w pewnych pozycjach. Ten drugi człon, ten domyślny, znowuż jest osobistą własnością czytelnika, jego cał­kowicie prywatnym zyskiem (czy stratą, jak kto woli). Utwór nawet podkreśla, że niekochana nie znajdu­je się w obecności jakowegoś samca. Początek następ­nego rozdziału wyjawia zresztą od razu, że ta nieko­chana jest po prostu dlatego niekochana, ponieważ nie istnieje, sprawa całkiem logiczna - nie­prawdaż? Potem zaczyna się ów dramat redukowania prze­strzeni, także przestrzeni falliczno-waginalnej, który nie spodobał się pewnemu krytykowi, członkowi Aka­demii. Uznał akademik, że to jest „piła anatomiczna, jeśli nie wulgarność”. Uznał, zauważmy, na własną rę­kę, ponieważ w tekście mamy tylko dalsze stopniowe zaprzeczenia, coraz bardziej generalnej natury. Jeżeli brak waginy może jeszcze kogoś urazić w przystojności, tośmy już daleko zaszli. Jak może być niesmacz­ne to, czego wcale nie ma!? Potem dół nicości, jeszcze płytki, poczyna się niepokojąco powiększać. Centrum książki - od czwartego do szóstego rozdziału - to świadomość. Tak, jej stru­mień, ale, zaczynamy rozumieć, to nie jest strumień - myślenia o niczym: stare, było. To jest strumień niemyślenia. Sama składnia pozostaje jeszcze, nietknięta, niezmożona, i przenosi nas nad czeluściami, jak groźnie uginający się most. Co za pustka! Ale - myślimy - nawet świadomość bezmyślna wciąż jesz­cze jest świadomością, czy nie tak? Gdyż bezmyślność owa ma granice... lecz to złuda: ograniczenia stwarza bowiem sam czytelnik! Tekst nie myśli, nie daje nam niczego, wręcz przeciwnie, po kolei odbiera to, co by­ło jeszcze naszą własnością, i emocje lektury są właś­nie rezultatem bezwzględności takiego odejmowania: horror vacui poraża nas, a zarazem kusi; lektura oka­zuje się nie tylko i nie tyle zagładą skłamanego bytu powieściowego, ile formą unicestwienia samego czy­telnika jako psychicznego jestestwa! Kobieta napisała tę książkę? Rzecz nie do wiary, gdy zważyć na jej nie­ubłaganą logikę. W ostatniej partii utworu przychodzi zwątpienie, czy da się on jeszcze kontynuować: przecież od tak da­wna mówi już o niczym! Pochód dalszy, ku centrum nieistnienia, wydaje się niemożliwy. Ale nie! Znowu zasadzka, znowu eksplozja - a raczej: implozja, za­paść kolejnej nicości! Narratora, jak wiemy, nie ma; zastępuje go język, to, co się nim mówi samo, jako fikcyjne „ono” (to właśnie „ono”, które „grzmi” lub „błyska”). W przedostatnim rozdziale postrzegamy z zawrotem głowy, że został właśnie osiągnięty abso­lut ujemny. Sprawa nieprzybycia jakiegoś mężczyzny, jakimś pociągiem, niebyt pór roku, klimatu, murów domu, mieszkania, twarzy, oczu, powietrza, ciał - wszystko to pozostało daleko za nami, na powierzchni, która, skonsumowana dalszym rozwojem, ową rakowatością zachłanną Niczego, przestała istnieć nawet jako negacja. Widzimy, jak było prostackie, naiwne, wręcz śmieszne liczyć na to, że nam cokolwiek tutaj opowiedzą o faktach, że tu coś się stanie! Jest to zatem redukcja tylko wstępnie dozerowa; potem, wypustkami negatywnej transcendencji opusz­czająca się w głębiny, redukcja istnień także transcen­dentalnych, gdyż już żadne metafizyki nie są możliwe, a przecież neontyczne centrum jeszcze przed nami. Próżnia otacza tedy narrację ze wszech stron; i oto jej pierwsze wtręty, intruzje, w samym języku. Opowia­dający głos zaczyna bowiem wątpić w siebie - nie, źle mówię: „to, co siebie opowiada samo”, zapada się i gdzieś leci; już wie, że go nie ma. Jeśli istnieje jeszcze, to jak cień, który jest czystym brakiem - światła: tak te zdania są brakiem - egzystencji. To nie brak wody na pustyni, kochanka dziewicy, to brak siebie. Gdyby to była powieść napisana klasycznymi, tradycyjnymi sposobami, byłoby nam łatwo opowiedzieć, co zachodzi: bohater byłby to ktoś taki, kto poczyna snuć podejrzenia, że ani się sobie nie jawi, ani nie śni, lecz jest śniony i jawiony - przez kogoś, ukrytymi aktami intencjonalnymi (jakby był tym, kto się komuś śni, i tylko dzięki śniące­mu może istnieć prowizorycznie). Stąd trysnęłoby przerażenie, że te akty ustaną, a mogą wszak ustać w każdej chwili - po czym on wówczas sczeźnie!Tak by się działo w zwyklejszej powieści, ale nie u pani Solange: narrator nie może się niczego prze­straszyć, bo go wszak nie ma. Cóż więc zachodzi? Sam język zaczyna podejrzewać, a potem rozumieć, że ni­kogo poza nim nie ma, że znacząc (o ile znaczy) dla każdego, dla wszystkich, tym samym nie jest i nigdy nie był, nie mógł być ekspresją osobową; odrąbany od wszystkich naraz ust, jako wszechwypluty tasie­miec, jako cudzołożny pasożyt, który pożarł swych gospodarzy, który zabił ich tak dawno temu, że w nim wszelka pamięć zbrodni owej, nieświadomie dokona­nej, wygasła i starła się, ten język, niczym powłoka balonu, dotąd prężna, jędrna, z której niewidzialnie, coraz szybciej uchodzi powietrze, poczyna się zapa­dać. To zaćmienie mowy nie jest jednak bełkotem; nie jest i strachem (lęka się znów - tylko czytel­nik, to on, niejako per procura, przeżywa tamtą, to­talnie zdepersonalizowaną męczarnię); pozostają jesz­cze przez parę stron, parę chwil maszynerie gramaty­ki, młyńskie kamienie rzeczowników, tryby składnio­we, mielące coraz wolniej, lecz do końca precyzyjnie, nicość, która je przeżera na wylot - i tak się to kończy, w pół zdania, w pół słowa... Ta powieść nie kończy się: ona ustaje. Język, zrazu, na pierw­szych stronach pewny siebie, naiwny, zdroworozsąd­kowo wierzący we własną suwerenność, podmyty w milczeniu zdradą, nie, raczej - docierający do pra­wdy o swoim zewnętrznym nieprawym pochodzeniu, o swym nadużyciu haniebnym (bo to jest Sąd Osta­teczny literatury), język, dorozumiawszy się, iż stanowi formę incestu - kazirodczego związku niebytu z bytem - sam się siebie, samobójczo, wypiera. Kobieta napisała tę książkę? Niezwykłe. Powinien ją był napisać jakiś matematyk, lecz taki tylko, który swoją matematyką sprawdził - i przeklął - litera­turę.

Date: 2016-01-03; view: 632