Ośrodki i przedstawiciele

Umowny też jest podział środowiska graficznego ze względu na miasta, czy instytucje patronackie. Powodem umacniania się pozycji miasta-ośrodka była z pewnością obecność monopolistycznych instytucji wydawniczych, dystrybutorów, dużych teatrów. Mistrzowie wiązali się też chętnie z uczelniami artystycznymi i tam tworzyli własny krąg wychowanków. Twórcy wykazywali się dużą mobilnością, wykładali na zagranicznych uczelniach, tak że trudno jest jednoznacznie wiązać konkretne nazwiska z jednym tylko ośrodkiem.

Z racji lokalizacji patronackich instytucji prym wiodła Warszawa. Na stołecznej ASP w latach 1952-85 wykładał Henryk Tomaszewski⁴ (studia tamże w latach 1934-39), od 1953 roku - Wojciech Fangor (dyplom tamże w 1946) i, również od 1953 roku Julian Pałka (dyplom ASP w 1952, studia tamże w latach 1945-51), Maciej Urbaniec (dyplom w 1958), Mieczysław Wasilewski (studia tamże w latach 1960-66), Józef Mroszczak i w latach 1993-2003 Rosław Szaybo (dyplom ASP w 1961). Do grona warszawskich studentów należeli: Jan Lenica (dyplom na Wydziale Architektury Politechniki w 1952), Jan Młodożeniec (dyplom ASP w 1955), Hubert Hilscher (dyplom ASP w 1955), Franciszek Starowieyski (dyplom ASP w 1955), Eryk Lipiński (dyplom ASP w 1962), Rafał Olbiński (dyplom na Wydziale Architektury Politechniki w 1968), Lech Majewski (dyplom ASP w 1972), Wiktor Sadowski (dyplom ASP w 1981), Wojciech Zamecznik (Politechnika). Z Warszawą związani byli również: Roman Cieślewicz, Stasys Eidrigevicius, Wiesław Wałkuski, ze względu na możliwości zawodowe, jakie dawało Wydawnictwo Artystyczno-Graficzne RSW "Prasa" i Centrala Wynajmu Filmów, w stolicy działał również Wiktor Górka.

Na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych posiadającej swój "graficzny" wydział w Katowicach, studiowali: Józef Mroszczak (w latach 1930-34), Franciszek Starowieyski (w latach 1949-52), Wiktor Górka (dyplom w 1952), Waldemar Świerzy, Roman Cieślewicz (dyplom w 1955), Władysław Pluta (dyplom w 1974), Roman Kalarus (dyplom w 1976). Wykładali tam: Józef Mroszczak, od 1965 roku Waldemar Świerzy, a od 1974 - Władysław Pluta. Do dziś wykłada tam Roman Kalarus, z którego pracowni wyszedł jeden z najmłodszych spadkobierców Polskiej Szkoły Plakatu - Sebastian Kubica (dyplom w 2000). Różnorodność osobowości i specyfika środowiska katowickiego sprawiły, iż nieco kąśliwie używa się wobec nich sformułowania "śląska szkoła plakatu".

We Wrocławiu, w PWSSP w latach 1959-1966 studiował Jan Jaromir Aleksiun, na Wydziale Architektury Politechniki Wrocławskiej, a potem w PWSSP: Eugeniusz Get-Stankiewicz (dyplom na PWSSP w 1972). Na obu tych wrocławskich uczelniach studiował także Jan Sawka (dyplom w 1972). W latach 1947-1952 we Wrocławiu wykładał Józef Mroszczak i Maciej Urbaniec. Do dziś wykłada tam Jan Jaromir Aleksiun i Eugeniusz Get-Stankiewicz.

Istotnym ośrodkiem był także Poznań. Tu rozwijał się ruch kolekcjonerów i marchandów plakatu polskiego i prężnie funkcjonował Dział Plakatu Muzeum Narodowego. W PWSSP Waldemar Świerzy otrzymał tytuł docenta w 1968 roku. Tam też studiował Andrzej Pągowski (dyplom w 1978), a w latach 1976-81 Lex Drewiński.

Z uczelniami zagranicznymi związani byli m.in.: Jan Lenica (uniwersytet Harvarda w Cambridge, uniwersytet w Kassel, Hochschule der Kunste w Berlinie), Waldemar Świerzy (Uniwersytet w Meksyku, Hochschule der Kunste), Wiktor Górka (Escuela National de Artes Plasticas-Trejo Osorio, Universidad Nacional Autonoma de Mexico, inne uczelnie meksykańskie), Rafał Olbiński (School of Visual Arts w Nowym Jorku), Wojciech Fangor (Bath Academy of Art w Corsham, Wiltshire w Anglii, Farleigh Dickinson University, Madison, N.J. w Stanach Zjednoczonych, Graduate School of Design, Harvard University, Cambridge). Lex Drewiński wykłada w Fachhochshule w Poczdamie. W Nowym Jorku osiadł na stałe Jan Sawka (po krótkim epizodzie paryskim) i Rafał Olbiński, w Wielkiej Brytanii - Rosław Szaybo. Od 1963 roku w Paryżu przebywał na stałe Jan Lenica.

Patroni i wydawcy

Lata PRL-u to okres, w którym nie istniał rynek usług graficznych w dzisiejszym rozumieniu. Nie znaczy to, że grafika nie była towarem pożądanym. Władze komunistyczne doskonale zdawały sobie sprawę, jak pożyteczne może być oddziaływanie plakatu, jak skutecznym jest on narzędziem propagandy, z drugiej zaś strony - jak niebezpiecznym medium może się stać, jeśli wymknie się spod kontroli. Dlatego też powoływano instytucje mające wspierać produkcję plakatu, kierować nią, ale jednocześnie cenzurować treści.

W czasie wojny zostało zniszczone niemal całe, tak niegdyś rozwinięte, polskie zaplecze poligraficzne. W Lublinie istniała słabo uposażona Pracownia Plakatu Propagandowego przy Głównym Zarządzie Polityczno-Wychowawczym Wojska Polskiego. W 1945 roku pracownię przeniesiono do Łodzi. W zmodernizowanym zakładzie znalazł zatrudnienie m.in. Henryk Tomaszewski, w tym samym roku Tadeusz Trepkowski mógł tam zrealizować cykl plakatów politycznych. Również w 1945 powstała w Warszawie tzw. APA - Agencja Propagandy Artystycznej.

Zleceń dostarczał też Instytut Ochrony Pracy i wiele plakatów Trepkowskiego wykonanych zostało na zlecenie tej instytucji. Plakat BHP był oczkiem w głowie propagandy - podkreślał prosocjalne kierunki polityki oraz domniemaną troskę o pracownika. Projekty BHP wykonywali najlepsi graficy (Tadeusz Trepkowski, Waldemar Świerzy, Maciej Urbaniec, Zbigniew Hołdanowicz, Jan Sawka). Wydawaniem pomocy szkoleniowych i środków propagandowych z zakresu BHP zajmowało się Wydawnictwo Związkowe Centralnej Rady Związków Zawodowych działające za pośrednictwem Inspektoratu Ochrony Pracy. Wydawnictwo to współpracowało z powołanym w 1950 kolejnym monopolistycznym molochem - Wydawnictwem Artystyczno-Graficznym RSW "Ruch" kontrolowanym przez Ministerstwo Kultury i Sztuki. WAG było organem cenzurującym, ale jednocześnie animującym środowisko (organizacja konkursów, pomoc absolwentom). W wydawnictwie funkcjonowała Rada Artystyczna, w szeregach której zasiadali przedstawiciele Związku Polskich Artystów Plastyków, Głównego Inspektoratu Ochrony Pracy oraz Ministerstwa Kultury i Sztuki. Podobna sytuacja miała miejsce w Wydawnictwach Centralnej Rady Związków Zawodowych. W Radach zasiadali często wybitni plastycy - przykładowo, w latach 1964-70 w komisji artystycznej WAG i w komisji oceniającej plakaty BHP centralnego Instytutu Ochrony Pracy zasiadał Maciej Urbaniec.

Instytucją patronacką, kontrolującą plakat kinowy, był centralny dystrybutor filmów Film Polski, z którym już w 1947 roku brzemienne w skutki umowy zawarli Eryk Lipiński i Henryk Tomaszewski, inicjując nową erę polskiego plakatu kinowego, jednoznacznie kojarzoną ze zjawiskiem Polskiej Szkoły Plakatu.

"Kiedy biura Filmu Polskiego przeniosły się do Warszawy, krąg kolegów zajmujących się plakatem filmowym znacznie się rozszerzył, a z czasem została powołana przez ówczesną kierowniczkę działu reklamy, Annę Prawinową, komisja artystyczna, w skład której oprócz Henryka Tomaszewskiego i mnie weszli jeszcze Wojciech Fangor i Józef Mroszczak. Za czasów kadencji Prawinowej, wielkiej entuzjastki plakatu filmowego, tzw. 'szkoła polskiego plakatu' zyskała sobie światową sławę i na stałe weszła do historii polskiej plastyki" - wspomina Eryk Lipiński⁵.

Na początku lat pięćdziesiątych dystrybuowano głównie filmy radzieckie, chińskie oraz, preferowane przez plakacistów, sztuki klasyków rosyjskich. Swoistym mecenasem, z którego dobrodziejstw korzystali m.in. Jan Młodożeniec i Jan Lenica, stała się Centrala Wynajmu Filmów. Kolejne wcielenia tej instytucji to Zjednoczenie Rozpowszechniania Filmów i Polfilm. Jak ocenia Maria Krupik⁶, dopiero w latach sześćdziesiątych podobną rolę zaczęły odgrywać warszawskie teatry. Ocenia się, że w efekcie w latach siedemdziesiątych produkcja obejmowała 10 000 plakatów rocznie. Nic dziwnego, skoro często jedno wydarzenie opatrywano kilkoma projektami plakatów. Świadczy to o funkcjonowaniu plakatu na zasadach autonomii medium, a nie jego użyteczności.

Poza wyżej wymienionym gigantami, zleceń dostarczały też liczne organizacje, takie jak Polski Związek Wędkarski (Jan Słomczyński Na łowy! W szeregach Polskiego Związku Wędkarskiego1957, Wiktor Górka Polska - raj wędkarzy - plakat odrzucony przez PZW i przejęty przez Ośrodek Informacji Turystycznej), Polski Czerwony Krzyż wspierający walkę z alkoholizmem i chorobami zakaźnymi, Polska Izba Handlu Zagranicznego, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, Totalizator Sportowy, Polskie Stowarzyszenie Jazzowe ("jazzowe" plakaty Waldemara Świerzego). Warto wspomnieć, iż projekty opłacane były według centralnie narzuconych, jednolitych stawek, niezależnie od nazwiska wykonawcy, czy poziomu pracy. Ogólnie uważano, że plakaciści są opłacani dobrze, otrzymywali też deficytowe dobra (np. możliwość założenia w mieszkaniu telefonu). Państwo za to zyskiwało pozór poparcia elit.

Sztuki plastyczne i projektowe objęło swym ideowym patronatem założone w 1956 roku branżowe czasopismo "Projekt". Nie do przecenienia była też rola powstałego w 1968 oddziału warszawskiego Muzeum Narodowego - Muzeum Plakatu w Wilanowie. Decyzję 4 czerwca 1968 roku podjął dyrektor Muzeum Narodowego, prof. Stanisław Lorenz, opiekę nad nim powierzył Janinie Fijałkowskiej. Było to pierwsze, a w opinii wielu zagranicznych współpracowników, najważniejsze na świecie muzeum zajmujące się wyłącznie plakatem. Od 1994 roku w muzeum odbywa się Międzynarodowe Biennale Plakatu.

Polskie biennale

"Wielka konfrontacja. Wielki egzamin, jak życie przegląda się w plakacie i czy odbicie życiowych potrzeb jest w nim prawdziwe. Wielka manifestacja wszystkiego, co w tej dziedzinie grafiki najlepsze jest na świecie - przegląd twórczej myśli, poszukiwań artystycznych i wynalazczości - oto, czym może i powinno stać się warszawskie Biennale" - to najczęściej cytowane słowa inicjatora największej plakatowej imprezy świata Józefa Mroszczaka.

Międzynarodowe Biennale Plakatu od pierwszej edycji w 1966 roku jest imprezą oceniającą i nagradzającą najlepszych, goszczącą całą plejadę gwiazd polskich i zagranicznych (Andy Warhol, Alberto Giacometti, Roy Lichtenstein, Marc Chagall, Yusaku Kamekura, Milton Glaser), ale też promującą obiecujących debiutantów (kategoria Złoty Debiut), eliminującą pretensjonalnych dyletantów. Krzysztof Dydo, kolekcjoner i opiekun plakatu polskiego twierdzi, że Biennale jest bardo tolerancyjnym konkursem: "Zawsze można tu było nadsyłać unikatowe druki warsztatowe, wykonane często w kilku zaledwie egzemplarzach, a czasem oryginalne projekty, co potencjalnych kolekcjonerów i muzea doprowadza do szału".

W czasach PRL-u Biennale sprawiało, że co dwa lata żelazna kurtyna na moment podnosiła się. Dziś nadal jest to ważne wydarzenie - stanowi okazję do cyklicznego wznawiania dyskusji na temat plakatu polskiego, światowego, jego kondycji i perspektyw. Dziś na konkurs napływa około dwa i pół tysiąca prac. Impreza objęta jest stałym patronatem International Council of Graphic Design Association ICOGRADA. Nadal animuje i mobilizuje środowisko, buduje kontakty i dialog, choć ostatnio prestiż imprezy wyraźnie spada. Zarzuca jej się utratę specyficznego charakteru, zwrot ku technikom komputerowym, odwracanie się od tradycji polskiej szkoły, a równocześnie brak rozwoju, progresywnego myślenia, wkładu w poprawę jakości polskiej reklamy wizualnej.

Mówi się też, że idea Biennale wyszła ze środowiska katowickiego, a została niejako przechwycona przez dominującą instytucjonalnie Warszawę. W efekcie Śląskowi przypadła równie ciekawa impreza, jednak o zasięgu krajowym - katowickie Biennale Plakatu Polskiego. To impreza odbywająca się nieprzerwanie od 1965 roku, a zatem najstarsza na świecie, jeśli chodzi o konkursowe przeglądy plakatu. Ze śląskim Biennale związane są nazwiska Jerzego Moskala (pomysłodawca), Tadeusza Grabowskiego (przewodniczący Komitetu Organizacyjnego), Marka Mosińskiego (komisarz pierwszej wystawy) oraz instytucje: katowickie BWA, katowicki Wydział Grafiki krakowskiej ASP, Krajowa Agencja Wydawnicza, Cieszyński Instytut Sztuki.

Date: 2016-01-14; view: 894