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Au bord de la mer de Flandrin

La forme primordiale du cercle dans la peinture Jeune homme nu assis

au bord de la mer de Flandrin

Cela montre le renouvellement entrepris par cette génération de peintres pour orienter l'esthétique antique vers un goût contemporain. Le dos qui nous paraît ainsi extrêmement allongé nous renvoie à La Grande Odalisque ou La Baigneuse Valpinçon de son maîre Ingres, celui qui a basé ses tableaux sur les disproportions du dos à la poursuite d’un idéal de beauté, se référant aux canons de l’Antiquité et de la Renaissance. Le Jeune Homme nu au bord de la mer révèle la puissance de l’enseignement d’Ingres.

1.

 

 

1. Jean-Auguste-Dominique Ingres, Une odalisque, dite La Grande Odalisque, 1814, Huile sur toile, H. : 0,91 m. ; L. : 1,62 m., Paris, Musée du Louvre.

 

2. Jean-Auguste Dominique Ingres, La Baigneuse, dite de Valpinçon, 1808, Huile sur toile, H. 1,460 m; L. 0,975 m, Paris, Musée du Louvre.

 

 

La supériorité de la ligne sur les couleurs reflète aussi l’influence d’Ingres. Mais le chromatisme ( la gamme des couleurs de la peinture ) adouci, bleu et ocre, vert et gris, atteste d’une recherche subtile dans le rendu de la lumière. Cette question des volumes, de ces teintes et de leur inscription dans l’espace se retrouve dans toute l’œuvre de Flandrin.

Il faut prêter attention à cette couche impressionnante, dessinée en maître sous les fesses de l’homme. Ñ’est avec autant de précision que le peintre a représenté ses replis, qui nous donnent absolument la perception d’un vrai tissu. Il ñache la partie des fesses la plus délicate (cela apparaît aussi sur les deux peintures d’Ingres mentionnées ci-dessus) ce qui rend la peinture encore plus sensible, plus intime.

 

 

Flandrin s’est tourné vers la peinture religieuse et ce qui l’intéresse, c’est la spiritualité des êtres. Ses oeuvres présentent donc les scènes mythologiques où les personnages – fidèles aux images de l’Antiquité - sont souvent nus, mais il les plongent dans la méditation (un moyen de renouveler l’esthétique classique).

Ces motifs dramatiques et chagrinés de la peinture peuvent être determinés aussi pas les émotions personnelles du peintre. D’un caractère doux, extrêmement timide, un peu mélancolique, Hippolyte souffrait d’un cruel manque de confiance en soi. S’appuyant constamment sur son frère Paul, le peintre fut toute sa vie en proie aux doutes.

La tranquilité, l’énergie cachée, la sensibilité sont un appel à se questionner. Ce qui fait de tableau, une oeuvre tellement appreciée et connue.



Et c’est à nous donc de révéler cette question, quels sont les songes de ce jeune homme assis au bord de la mer ? ...

 

II. Théodore CHASSÉRIAU Roméo et Juliette

 

 

La peinture de Théodore CHASSÉRIAU (un autre élève d’Ingres) Roméo et Juliette (datée vers 1845-1850) est très sensuelle et émotive. Cette oeuvre est une peinture de la période classique appartenant au style du romantisme. Elle évoque la scène finale du célèbre drame de Shakespeare (acte V, scène 3). Juliette étreint le corps inerte de Roméo dans la crypte funéraire. Elle se trouve serrée contre le corps inanimé de Roméo qui est tombé sur le sol après avoir pris du poison mortel. Il tient dans sa main droite la coupe dorée. Au fond du tableau, on ne distingue aucun objet, hormis le lit funèbre de Juliette, ce qui nous indique que l’action se passe dans une crypte. Tout est extrêmement flou. Il n'y a que des nuances brunes sur tout le tableau. Sauf le détail de la coupe qui a contenu le breuvage mortel, l'artiste élimine tous les accessoires pour se concentrer sur l'effet pathétique de la scène.

La peinture nous semble être faite à la va-vite, comme si c’était d'une façon "rapide" que l’artiste la peignait, sans surchargé de détails. Même les visages des personnages sont peu visibles. On retrouve les touches rapides et précises. Que les contours de la figure de Roméo sont tracés de la couleur noire profonde, nous indiquant que la mort l'a embrassé, ce qui accentue le tragique de leur histoire. Le tableau nous apparaît comme une esquisse.

 

Le pantalon rouge de Roméo est représenté sur le tableau comme une tache lumineuse, il se démarque comme une flaque de sang qui souligne la tragédie de la situation et en même temps signifie la passion, l’amour éternel entre deux personnages.. Par contraste avec la robe blanche de Juliette qui souligne l’innocence et la pureté. On voit sa main fine du fléchissement gracieux et raffiné posée sur la poitrine de son bien-aimé nous émettant toute la sensibilité, l’amour et le chagrin.

 

C’est la seule peinture où Chassériau a représenté l’histoire tragique de Roméo et Juliette mais pas la seule inspirée par les ouvrages de Shakespeare. C’est à partir de 1842 que de nouvelles tendances s'affirment dans l'art de Chassériau, un attrait grandissant pour la couleur, pour les formes plus mobiles, pour des sujets empruntés à des auteurs appréciés des romantiques. Il a peint sur plusieurs tableaux Othello et Desdemona. En plus de la peinture, Chasseriau a créé également les cycles des gravures représentant des scènes de "Othello" de Shakespeare (15 feuilles) et «Hamlet» (30 feuilles).

 


III. Théodore GÉRICAULTPortrait d'homme dit Le Vendéen

 

 

Théodore GÉRICAULT– le fondateur du romantisme révolutionnaire dans la peinture française –et le Portrait d'homme dit Le Vendéen (entre 1815-1819 ).

Les prospections du héroïsme et des héros non pas dans l'histoire ancienne, mais dans les temps modernes – est une particularité caractéristique du romantisme. Géricault s’inspire du monde qui l'entoure. Il crée son propre langage artistique capable de révéler les contradictions complexes de la réalité. C’est pourquoi son art romantique et sensible a le sens profond de la vérité.

Sur les derniers travaux de Géricault, des effets d'éclairage deviennent plus sobres et économiques, son intérêt porté à la vie spirituelle de l'homme augmente. De la même manière, sobre et sévère, Géricault représente les épisodes de la vie des pauvres, des mendiants, des vagabonds qu’il a découvert. En démontrant une excellente technique picturale, Géricault fixe impitoyablement sur ses portraits des signes imperceptibles d'inconfort mental de ces personnages. Plein de compassion, il tente de comprendre et de saisir sur la toile l'essence de leurs âmes. Un exemple de telles recherches - une série de 10 portraits des aliénés (seulement 5 d'entre eux existent aujourd’hui), peints dans l’hôpital Salpêtrière de Paris. Mais cette figure, souvent rapprochée à tort de ceux des 10 portraits ou monomanes, est sûrement antérieure.

Sur le tableau Portrait d'homme dit Le Vendéen de Géricault, on retrouve un homme de 45 ans environ avec un gros chapeau noir qui jette l’ombre sur ses yeux, en laissant son bas de visage vivement éclairé - le contraste donne une note d'anxiété... Les vêtements sales et le visage hirsute complètent la sombre impression.

Ce portrait d'un homme exprime l'atmosphère du temps à la charnière de deux époques. Aucune action extérieure ne se montre, toute l'attention se concentre sur le transfert de "l’état d'esprit": on retrouve un homme, qui nous semble comme s’il était au carrefour, dans ses yeux, se tournant vers le côté, on voit une inquiétude, des questions qui se posent, des pressentiments oppressants.

 

 

Le regard de l’homme, ce regard au loin, peut être jeté là où il doit aller maintenant... comme s’il ne se sentait pas trop à l’aise de poser pour un peintre et il va se mettre debout et y aller. C’est le détail qui rend ce portrait tellement attirant. Par ses sourcils à peine levés de surprise, nous pouvons voir l'expression d'intérêt pour ce qui se passe là-bas, où il est en recherche. Cependant, cela est accompagné par l'indifférence au monde, plus précisément, à l'environnement. La barbe et les vêtements sales, des cheveux non lavés : tous les signes de négligeance d'une simple propreté. Enfin, un tel détail caractéristique, comme les épaules tombantes et la posture hagard – nous livrent sa fatigue et son humilité devant le destin.

Veste, bien battue mais propre, et un énorme chapeau maladroit qui jette l’ombre saturé... Il a l’air comme s'il était un héros de cinéma. L'homme n’est pas encore devenu impersonnel, il veut ressembler à un citoyen normal. Une expression des lignes, des brusques changements de lumière et d'ombre soulignent le pathétique de la scène.

Le rôle principal est joué par la couleur - elle devient le moyen principal d'expression artistique. Le maître utilise hardiment le contraste des couleurs – le col blanc de chemise particulièrement lumineux, qui est en même temps porté négligemment.

 

 

L’artiste a révélé dans ce portrait le fort réalisme psychologique en donnant une définition nette du caractère. Il est peint par des touches précises et, comme la plupart des œuvres de Géricault, n'est pas surchargé de détails. Les observations perçantes de la vie qui frappent et la richesse émotionnelle de la couleur déterminent la force de l'impact sur le spectateur.

Contrairement à l’historiographie qui isole les portraits de Géricault, il faut élargir la notion de folie au regard d’une vision politique. Théodore Géricault, pour être véritablement compris, doit être envisagé comme un peintre d’histoire maniant avec subtilité le symbole et l’allégorie politique. Les portraits (et surtout cinq portraits de monomanes) ne seraient donc pas seulement les témoins de la naissance de la psychiatrie moderne, mais l’aboutissement logique de toute une réflexion esthétique et politique (d’essence républicaine) portant sur la marginalité, l’exclusion, la pauvreté, la folie des guerres civiles et militaires, le désir de liberté.

 


Date: 2016-03-03; view: 1398


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