CATEGORIES:
BiologyChemistryConstructionCultureEcologyEconomyElectronicsFinanceGeographyHistoryInformaticsLawMathematicsMechanicsMedicineOtherPedagogyPhilosophyPhysicsPolicyPsychologySociologySportTourism
TABLE DES SÉANCES 38 pagede Troie, le meurtre de PRIAM - et concernant ce meurtre, nous avons une scène fort belle en anglais, où nous voyons PYRRHUS suspendre un poignard au-dessus du personnage de PRIAM, et rester ainsi:
« So as a painted tyrant, Pyrrhus stood And like a neutral to bis will and matter, Did nothing. » « C'est ainsi que, comme un tyran en peinture, Pyrrhus s'arrêta Et, comme neutralisé entre sa volonté et ce qu'il y avait à faire, Ne fit rien. »
Comme c'est un des thèmes fondamentaux de l'affaire, cela mérite d'être relevé dans cette première image, celle des comédiens à propos desquels va venir, chez notre HAMLET, l'idée de les utiliser dans ce qui va constituer le corps du troisième acte… ceci est absolument essentiel …ce que les anglais appellent d'un terme stéréotypé, « the play scene », « le théâtre sur le théâtre ».
HAMLET là conclut:
« The play's the thing Wherein I’ll catch the conscience of the king. »[65]
Cette espèce de bruit de cymbales qui termine là une longue tirade d'HAMLET qui est écrite toute entière en vers blancs [ vers non rimés ], je le signale, et où nous trouvons ce couple de rimes, est quelque chose qui a toute sa valeur introductive. Je veux dire que c'est là-dessus que se termine le deuxième acte et que le troisième, où va justement se réaliser « the play scene », est introduit.
Ce monologue est essentiel. Par là nous voyons, - et la violence des sentiments d'HAMLET, - et la violence des accusations qu'il porte contre lui-même d'une part :
« Am I a coward ? Who calls me villain ? breaks my pate across ?
« Suis-je un lâche ? Qui m'appelle à l'occasion vilain ? Qui est-ce qui me démolit la caboche ? Qui est-ce qui m'arrache la barbe, et m'en jette des petits morceaux à la face ? Qui est-ce qui me tord le nez ? Qui est-ce qui m'enfonce dans la gorge mes mensonges jusqu'au niveau des poumons ? Qui est-ce qui me fait tout cela ? »
Cela nous donne le style général de cette pièce qui est à se rouler par terre. Et tout de suite après, il parle de son beau-père actuel
« 'Swounds, I should take it! for it cannot be
Nous avions parlé de ces « kites », à propos d’Un souvenir de Léonard de Vinci. Je pense que c'est une sorte de milan. Il s'agit de son beau-père et de cette victime, et de cet esclave fait pour être, justement, offert en victime aux muses. Et là commence une série d'injures :
« Bloody bawdy villain !
« Sanglant, putassier vilain! Sans remord, très bas et ignoble vilain ! »
Mais ces cris, ces injures, s'adressent tout autant à lui qu'à celui auquel l'entend le contexte. Ce point est tout à fait important, c'est le culmen du deuxième acte.
Et ce qui constitue l'essentiel de son désespoir est ceci qu'il a vu les acteurs pleurer en décrivant le triste sort d'HÉCUBE devant laquelle on découpe en petits morceaux son PRIAM de mari.
Car après avoir longtemps gardé la position figée, son poignard suspendu, le PYRRHUS prend un plaisir malicieux… c'est le texte qui nous le dit : « When she saw Pyrrhus make malicious sport …à découper… « mincing » est, je pense, le même mot qu'« émincer » en français …devant cette femme… qu'on nous décrit très bien enroulée dans je ne sais quelle sorte d'édredon autour de ses flancs efflanqués …le corps de PRIAM.
Le thème c'est tout cela pour HÉCUBE, mais qu'est-ce que HÉCUBE pour ces gens ? Voilà des gens qui en viennent à cette extrémité d'émotion pour quelque chose qui ne les concerne en rien.
C'est là que se déclenche pour HAMLET ce désespoir de ne rien ressentir d'équivalent. Ceci est important pour introduire ce dont il s'agit, c'est-à-dire ce « play scene » dont il donne la raison. Comme attrapé dans l'atmosphère, il semble s'apercevoir tout d'un coup de ce qu'on peut en faire. Quelle est la raison qui le pousse ? Assurément il y a là une motivation rationnelle : « attraper la conscience du roi ».
C'est-à-dire… en faisant jouer cette pièce avec quelques modifications introduites par lui-même …s'apercevoir de ce qui va émouvoir le roi, le faire se trahir.
Et en effet, c'est ainsi que les choses se passent, à un moment, avec un grand bruit, le roi ne peut plus y tenir. On lui représente d'une façon tellement exacte le crime qu'il a commis, avec commentaires d'HAMLET, qu'il fait brusquement : « Lumières, lumières… » et qu'il s'en va avec un grand bruit, et qu'HAMLET dit à HORATIO : « Il n'y a plus de doute. ».
Ceci est essentiel.
Et je ne suis pas le premier à avoir posé… dans le registre analytique qui est le nôtre …la question de la fonction de ce « play scene ».
RANK l'a fait avant moi dans un article qui s'appelle Das « Schauspiel » in HAMLET, paru dans Psychoanalytische Bewegung Myth, en 1919, à Vienne-Leipzig, pages 72 à 85.
La fonction de ce « Schauspiel » a été articulée par RANK d'une certaine façon sur laquelle nous aurons à revenir. Il est clair de toute façon qu'elle pose un problème qui va au-delà de son rôle fonctionnel dans l'articulation de la pièce.
Beaucoup de détails montrent qu'il s'agit tout de même de savoir jusqu'où et comment nous pouvons interpréter ces détails.
C'est à savoir, s'il nous suffit de faire ce dont RANK se contente, c'est-à-dire d'y relever tous les traits qui montrent que dans la structure même du fait de regarder une pièce, il y a quelque chose qui évoque les premières observations par l'enfant de la copulation parentale. C'est la position que prend RANK, je ne dis pas qu'elle soit sans valeur, ni même qu'elle soit fausse, je crois qu'elle est incomplète et qu'en tout cas, elle mérite d'être articulée dans l'ensemble du mouvement.
À savoir dans ce par quoi HAMLET essaye d'ordonner, de donner une structure, de donner justement cette dimension que j'ai appelée quelque part : « de la vérité déguisée, sa structure de fiction » par rapport à quoi seulement il trouve à se réorienter, au-delà du caractère plus ou moins efficace de l'action, pour faire se dévoiler, se trahir CLAUDIUS.
Il y a quelque chose ici, et RANK a touché un point juste en ce qui concerne sa propre orientation par rapport à lui-même. Je ne fais que l'indiquer pour montrer l'intérêt des problèmes qui sont ici soulevés.
Les choses ne vont pas tout simplement, et le troisième acte ne s'achève pas sans que les suites de cette articulation n'apparaissent sous la forme suivante : c'est qu'il est convoqué, HAMLET, de toute urgence auprès de la mère qui, bien entendu, n'en peut plus… c'est littéralement les mots qui sont employés : « …speak no more ! » …et qu'au cours de cette scène, il voit CLAUDIUS… alors qu'il marche vers l'appartement de sa mère …en train de venir, sinon à résipiscence du moins à repentir, et que nous assistons à toute la scène dite de « la prière repentante » de cet homme qui se trouve ici en quelque sorte pris dans les rets mêmes de ce qu'il garde, les fruits de son crime, et qui élève vers Dieu je ne sais quelle prière, d'avoir la force de s'en dépêtrer.
Et le surprenant littéralement à genoux et à sa merci, sans être vu par le roi, HAMLET a la vengeance à sa portée. C'est là qu'il s'arrête avec cette réflexion : estce qu'en le tuant maintenant il ne va pas l'envoyer au ciel, alors que son père a beaucoup insisté sur le fait qu'il souffrait tous les tourments d'on ne sait pas très bien quel enfer ou quel purgatoire ? Est-ce qu'il ne va pas l'envoyer droit au bonheur éternel ? C'est justement ce qu'il ne faut pas que je fasse !
C'était bien l'occasion de régler l'affaire, et je dirai même que tout est là de « To be or not to be » qui… je vous l'ai introduit la dernière fois, ce n'est pas pour rien …est essentiel à mes yeux.
L'essentiel est là en effet tout entier, je veux dire qu'en raison du fait que ce qui est arrivé au père, c'est justement ceci : de venir nous dire qu'il est figé à tout jamais dans ce moment, cette barre tirée au bas des comptes de la vie fait qu'il reste en somme identique à la somme de ses crimes. C'est là aussi ce devant quoi HAMLET s'est arrêté avec son « To be or not to be ».
Le suicide, ce n'est pas si simple.
Nous ne sommes pas tellement en train de rêver avec lui à ce qui se passe dans l'au-delà, mais simplement ceci, c'est que de mettre le point terminal à quelque chose n'empêche pas que l'être reste identique à tout ce qu'il articulait par le discours de sa vie, et que là il n'y a pas de « To be or not to be », que le « To be », quoi qu'il en soit, reste éternel.
Et c'est justement pour lui aussi, HAMLET, être confronté avec cela, c'est-à-dire n'être pas purement et simplement le véhicule du drame, celui à travers lequel passent les passions, celui qui… comme ÉTÉOCLE et POLYNICE …continue dans le crime ce que le père a achevé dans la castration.
C'est parce que justement, il se préoccupe du « To be » éternel dudit CLAUDIUS que… d'une façon tout à fait cohérente en effet …à ce moment là, il ne tire même pas son épée du fourreau.
Ceci est en effet un point clef, un point essentiel. Ce qu'il veut, c'est attendre, surprendre l'autre dans l'excès de ses plaisirs, autrement dit dans sa situation toujours par rapport à cette mère qui est là le point clef, à savoir ce désir de la mère, et qu'il va avoir en effet avec la mère cette scène pathétique, une des choses les plus extraordinaires qui puisse être donnée, cette scène où est montré à elle-même le miroir de ce qu'elle est, et où, entre ce fils qui incontestablement aime sa mère comme sa mère l'aime - ceci nous est dit - au-delà de toute expression, se produit ce dialogue dans lequel il l'incite, à proprement parler, à rompre les liens de ce qu'il appelle « ce monstre damné de l'habitude » :
« Ce monstre, l'accoutumance, qui dévore toute conscience de nos actes, ce démon de l'habitude est ange encore en ceci qu'il joue aussi pour les bonnes actions. Commence à te déprendre. Ne couche plus… tout cela nous est dit avec une crudité merveilleuse
…avec le CLAUDIUS, tu verras ce sera de plus en plus facile »
C'est là le point sur lequel je veux vous introduire.
Il y a deux répliques qui me paraissent tout à fait essentielles. Je n'ai pas encore beaucoup parlé de la pauvre OPHÉLIE, c'est tout autour de cela que cela va tourner.
À un moment OPHÉLIE lui dit :
« Mais vous êtes un très bon chœur, chorus… » [You are as good as a chorus, my lord.]
c'est-à-dire « vous commentez très bien cette pièce ».
Il répond :
« I could interpret between you and your love, if I could see the puppets dallying. » « Je pourrais entrer dans l'interprétation entre vous et votre amour, dans toute la mesure où je suis en train de voir les puppets jouer leur petit jeu. »
À savoir de ce qu'il s'agit sur la scène. Il s'agit en tout cas de quelque chose qui se passe entre « you and your love ». De même, dans la scène avec la mère, quand le spectre apparaît… car le spectre apparaît à un moment où, justement, les objurgations d'HAMLET vont commencer à fléchir …il [ le spectre ] dit :
« O, step between her and her fighting soul
C'est-à-dire que le spectre, qui apparaît là uniquement pour lui… car habituellement quand le spectre apparaît tout le monde le voit …vient lui dire :
« …glisse-toi entre elle et son âme en train de combattre… »
« Conceit » est univoque. « Conceit » est employé tout le temps dans cette pièce, et justement à propos de ceci qui est l'âme. Le « Conceit » c'est justement le concetti la pointe du style, et c'est le mot qui est employé pour parler du style précieux.
« …Le Conceit opère le plus puissamment dans les corps fatigués. Parle lui, HAMLET. »
Cet endroit où il est toujours demandé à HAMLET d'entrer, de jouer, d'intervenir, c'est là quelque chose qui nous donne la véritable situation du drame.
Et malgré l'intervention, l'appel significatif… C'est significatif pour nous parce que c'est bien de cela qu'il s'agit, d'intervenir pour nous « between her and her », c'est notre travail cela, « Conceit in weakest bodies strongest works », c'est à l'analyste que c'est adressé, cet appel !
Ici, une fois de plus, HAMLET fléchit et quitte sa mère en disant : après tout, laisse-toi caresser, il va venir, va te donner un baiser gras sur la joue et te caresser la nuque ! Il abandonne sa mère, il la laisse littéralement glisser, retourner, si l'on peut dire, à l'abandon de son désir. Et voilà comment se termine cet acte, à ceci près que, dans l'intervalle, le malheureux POLONIUS a eu le malheur de faire un mouvement derrière la tapisserie et qu'HAMLET lui a passé son épée à travers le corps.
On arrive au quatrième acte.
Il s'agit à ce moment-là de quelque chose qui commence assez joliment, à savoir la chasse au corps. Car HAMLET a caché le cadavre quelque part, et véritablement il s'agit au début d'une chasse au corps qu'HAMLET a l'air de trouver très amusante.
Il crie :
« On joue à cache-renard et tout le monde court après. »
Finalement, il leur dit :
« Ne vous fatiguez pas, dans quinze jours vous commencerez à le sentir, il est là sous l'escalier, n'en parlons plus. »
Il y a là une réplique qui est importante et sur laquelle nous reviendrons :
« The body is with the king, but the king is not with the body. The king is a thing. » « Le corps est avec le roi, mais le roi n'est pas avec le corps, le roi est une chose. »
Ceci fait vraiment partie des propos schizophréniques d'HAMLET.
Ce n'est pas non plus sans pouvoir nous livrer quelque chose dans l'interprétation, nous le verrons dans la suite.
L'acte IV est un acte où il se passe beaucoup de choses rapidement :
- l'envoi d'HAMLET en Angleterre,
- son retour avant qu'on ait eu le temps de se retourner. On sait pourquoi : il a découvert le pot aux roses, qu'on l'envoyait à la mort. Son retour s'accompagne de quelques drames :
- à savoir qu'OPHÉLIE dans l'intervalle est devenue folle, disons de la mort de son père et probablement d'autre chose encore,
- que LAERTE s'est révolté, qu'il a combiné un petit coup,
- que le roi a empêché sa révolte en disant que c'est HAMLET qui est coupable, qu'on ne peut le dire à personne parce que HAMLET est trop populaire, mais qu'on peut régler la chose en douce en faisant un petit duel truqué où périra HAMLET.
C'est vraiment ce qui va se passer. La première scène du dernier acte est constituée par la scène du cimetière. Je faisais appel tout à l'heure au premier fossoyeur, vous avez à peu près tous dans les oreilles ces propos stupéfiants qui s'échangent entre ces personnages qui sont en train de creuser la tombe d'OPHÉLIE et qui font sauter à chaque mot un crâne dont un est recueilli par HAMLET qui fait un discours là-dessus.
Puisque je parlais des acteurs, de mémoire d'habilleur de théâtre, on n'a jamais vu un HAMLET et un premier fossoyeur qui n'étaient pas à couteaux tirés. Jamais le premier fossoyeur n'a pu supporter le ton sur lequel lui parle HAMLET, ce qui est un petit trait qui vaut la peine d'être noté au passage, et qui nous montre jusqu'où peut aller la puissance des relations mises en valeur dans ce drame.
Venons à ceci sur lequel j'attirerai votre attention la prochaine fois, c'est que c'est après cette longue et puissante préparation que se trouve effectivement, dans le cinquième acte, le quelque chose dont il s'agit, ce désir toujours retombant, ce quelque chose d'épuisé, d'inachevé, d'inachevable qu'il y a dans la position d'HAMLET.
Pourquoi allons-nous le voir, tout d'un coup possible ? C'est-à-dire, pourquoi allons-nous voir tout d'un coup HAMLET accepter, dans les conditions les plus invraisemblables, le défi de LAERTE ? Dans des conditions d'autant plus curieuses qu'il se trouve là être le champion de CLAUDIUS.
Nous le voyons défaire LAERTE dans tous les rounds… il le touche quatre ou cinq fois alors qu'on avait fait le pari qu'il le toucherait au plus « cinq contre douze » …et venir s'embrocher, comme il est prévu, sur la pointe empoisonnée - non sans qu'il y ait eu une sorte de confusion, où cette pointe lui revient dans la main, et où il blesse LAERTE aussi.
Et c'est dans la mesure où ils sont tous les deux blessés à mort, qu'arrive le dernier coup qui est porté à celui que depuis le début il s'agit d'estoquer : CLAUDIUS. Ce n'est pas pour rien que j'ai évoqué la dernière fois une sorte de tableau qui est celui de MILLAIS avec l'OPHÉLIE flottant sur les eaux.
Je voudrais vous en proposer un autre pour terminer nos propos d'aujourd'hui. Je voudrais que quelqu'un fasse un tableau où l'on verrait le cimetière à l'horizon et ici le trou de la tombe, des gens s'en allant comme les gens à la fin de la tragédie œdipienne se dispersent et se couvrent les yeux pour ne pas voir ce qui se passe, à savoir quelque chose qui, par rapport à l'Œdipe, est à peu près la liquéfaction de M. VALDEMAR[67]. Ici c'est autre chose. Il s'est passé quelque chose sur lequel on n'a pas attaché assez d'importance. HAMLET, qui vient de redébarquer d'urgence grâce aux pirates qui lui ont permis d'échapper à l'attentat, tombe sur l'enterrement d'OPHÉLIE. Pour lui : première nouvelle ! Il ne savait pas ce qui était arrivé pendant sa courte absence.
On voit LAERTE se déchirer la poitrine, et bondir dans le trou pour étreindre une dernière fois le cadavre de sa sœur en clamant de la voix la plus haute son désespoir.
HAMLET, littéralement, non seulement ne peut pas tolérer cette manifestation par rapport à une fille, comme vous le savez, qu'il a fort mal traitée jusque là, mais il se précipite à la suite de LAERTE après avoir poussé un véritable rugissement, cri de guerre dans lequel il dit la chose la plus inattendue, il conclut en disant :
« Qui pousse ces cris de désespoir à propos de la mort de cette jeune fille ? » Et il dit : « Celui qui crie cela, c'est moi, HAMLET le danois. »
Jamais on a entendu dire qu'il est danois, il les vomit les Danois. Tout d'un coup le voilà absolument révolutionné par quelque chose dont je peux dire qu'il est tout à fait significatif par rapport à notre schéma : c'est dans la mesure où quelque chose, S, est là dans un certain rapport avec (a), qu'il fait tout d'un coup cette identification qui lui fait retrouver pour la première fois son désir dans sa totalité. Cela dure un certain temps qu'ils sont dans le trou à se colleter, on les voit disparaître dans le trou et à la fin on les tire pour les séparer. Ce serait ce que l'on verrait dans le tableau : ce trou d'où l'on verrait des choses s'échapper. Nous verrons comment on peut concevoir ce que cela peut vouloir dire. Ernest Jones : The Œdipus-Complex as An Explanation of Hamlet's Mystery – A Study in Motive. [ Retour 11-03 ] American Journal of Psychology, Vol. 21, No. 1 (Jan., 1910), pp. 72-113.
English-speaking psychologists have as yet paid relatively little attention to the study of genius and of artistic creativeness, at least so far as the method of analysing in detail the life-history of individual men of genius is concerned. In Germany, stimulated by Moebius' example, many workers have obtained valuable results by following this biographical line of investigation. Within the past few years this study has been infused with fresh interest by the luminous writings of Professor Freud, who has laid bare some of the fundamental mechanisms by which artistic and poetic creativeness proceeds.[1] He has shewn that the main characteristics of these mechanisms are common to many apparently dissimiliar mental processes, such as dreams, wit, psycho-neurotic smptoms, etc.[2] and further that all these processes bear an intimate relation to fantasy, to the realisation of non-conscious wishes, to psychological "repression" (Verdrängüng), to the re-awakening of childhood memories, and to psycho-sexual life of the subject. His analysis of Jensen's novel Gradiva will serve as a model to all future studies of the kind. It is generally recognised that although great writers and poets have frequently made the most penetrating generalisations in practical psychology, the world has always been slow to profit by their discoveries. Of the various reasons for this fact one may here be mentioned, for it is cognate to the present argument. It is that the artist is often not distinctly aware of the real meaning of what he is seeking to express, and is never aware of its source. The difficulty experienced by the artist in arriving at the precise meaning of the creation to which he is labouring to give birth has been brilliantly demonstrated by Bernard Shaw[3] in the case of Ibsen and Wagner. The artist works under the impulsion of an apparently external force; indeed, being unaware of the origin of his inspiration, it frequently happens that he ascribes it to an actual external agency, divine or otherwise. We now know that this origin is to be found in mental processes which have been forgotten by the subject, but which are still operative; in Freud's language, the creative output is a sublimated manifestation of various thwarted and repressed wishes, of which the subject is no longer conscious. The artist, therefore, gives expression to the creative impulse in a form which satisfies his internal need, but in terms which he cannot translate into easily comprehensible language; he must express it directly as it feels to him, and without taking into consideration his possible audience. An evident corollary of this is that the farther away the artist's meaning from the minds of those not in possession of any of his inspiration the more difficult and open to doubt is the interpretation of it; hence the flood of quite silly criticism that follows in the wake of such men as Schopenhauer and Nietzche.
It is to be expected that the knowledge so laboriously gained by the psycho-analytic method of investigation would prove of great value in the attempt to solve the psychological problems concerned with the obscurer motives of human action and desire. In fact one can see no other scientific mode of approach to such problems than through the patient unravelling of the deeper and hidden layers of the mind by means of the dissecting procedures employed in this method. The stimulating results already obtained by Muthmann,[1] Rank,[2] Riklin,[3] Sadger,[4] Abraham,[5] and others are only a foretoken of the applications that will be possible when this method has been employed over a larger field than has hitherto been the case. Date: 2016-03-03; view: 447
|
