B. Narrateur analyste

Analyse psychologique qui apparaît avec le roman moderne, la Princesse de Clèves, analyse psychologique qui appartient au narrateur, au personnage lui-même. Analyse qui ne peut être prise en charge, dans le théâtre, que par le personnage lui-même (monologues) ou par le spectateur. Cela permet de développement de telles analyses.

c. Narrateur et personnage : ambigüités focales et vocales

Distinction question des points de vue et question des voix. Si on entend une voix, ce n’est pas un point de vue. Si les choses sont perçues par un personnage, ce n’est pas une voix. Cf. début de Thérèse Desqueyroux : nous fait voir ce qu’elle voit, mais elle ne se dit rien encore à elle-même. Pas encore de voix, elle retrouve les sensations de la liberté : question de point de vue, c’est par le biais des sensations de Thérèse que nous entrons dans la diégèse : cela nous fait prendre le parti de Thérèse Desqueyroux, personnage qui n’a pas eu la grâce. Questions à ne pas confondre ! entre question vocale et focale.

Narrateur peut intervenir parmi les personnages, faisant alterner son point de vue (focalisation zéro) et celui des personnages (focalisation interne), mêlant sa voix à celle des personnages. Dans Stendhal, ambigüité des points de vue qui s’entremêlent. Dans la Chartreuse de Parme, Fabrice et Clélia qui s’aperçoivent, alors que Fabrice est en prison : « sans qu’elle le sût probablement » : là, c’est le narrateur qui s’exprime dans ses quelques mots.

En passant d’un mode de discours à un autre (cf. les trois niveaux de narration) : vision chatoyante de la vie réelle, de ces éléments de la vie dont parle Hugo. Le lecteur est à la fois guidé par le narrateur, et peut être laissé dans une situation de trouble, d’incertitude : de qui est-ce la voix ? Du narrateur ? Du personnage ? Cf. Valincour : présence du narrateur dans la Princesse de Clèves. Cf. Mme Bovary à l’opéra de Rouen : spectacle vu et transcrit par le narrateur omniscient, non sans ironie, et par le biais du regard d’Emma, qui vit le spectacle et se transporte imaginairement sur la scène, et finit par s’imaginer aux côtés du chanteur d’opéra, l’accompagnant de triomphes en triomphes.

Dialogue inséré dans le roman a un aspect différent. Différence dialogue romanesque/théâtral. A ce sujet, voir Françoise Rullier, Le Dialogue dans le roman (Hachette Supérieur). Dialogue s’engage par le biais d’un discours narrativisé dans le roman, passage du discours narrativisé au dialogue directe, et inversement. Dialogue romanesque dépend de ce qui l’enserre, qui est modifié par lui. Texte qu’on peut qualifier de texte « gorge de pigeon » comme dit Jean-Pierre Richard, texte inscrit dans une narration dont il est dépendant, qui peut le reprendre et l’amener de diverses façons. Dans le roman épistolaire, par exemple, aucune voix fédératrice, aucune voix omnisciente n’intervient pour unifier les scènes successives, qui apparaissent sous le filtre de divers épistoliers. Cf. évènement devant l’opéra qui, dans Les Liaisons dangereuses, est raconté de diverses façons par Mme de Tourvel et Valmont. Divisons en lettre suivent également les évènements de la vie réelle, à travers des consciences contrastées.

On peut constater que le tissu romanesque est lieu de désorganisation, de déconstruction en même temps que celui d’une unité. Roman ne saurait représenter une idée unique. Le roman apparaît bien plutôt comme un champ libre, ouvert, champ d’incertitudes. Unité problématique à partir du XVIIe siècle, cf. surtout le roman moderne (à partir de Flaubert).

3. Roman comme lieu de la pluralité et de l’incertitude

A. Vrai fondé plus sur la pluralité et l’incertitude

a. Unité perdue

Unité dont parle Hugo est perdue dans un certain nombre de romans, surtout du XIXe siècle. Mais aussi comme est montré dans Le Paysan parvenu ou les romans possibles dans la Revue Marivaux, n°6, article de Marc Escola. Unité perdue peut être reprochée par Balzac à Stendhal, il souligne que la Chartreuse « n’est pas composée ». Aussi Jacques le Fataliste : diffraction de l’intrigue principale. Aussi Gide qui dit que dans les Faux-Monnayeurs, aucun personnage n’est son porte-parole, aucun personnage n’est porte-parole d’une idée centrale, d’une idée unique. Edouard n’est pas véritablement le double de Gide : il n’écrit pas son roman, humour de l’auteur envers le narrateur.

Cas du roman épistolaire avec dispersion à son comble.

Date: 2016-03-03; view: 488