Polska Szkoła Plakatu

Sylwia Giżka

Narodziny i kłopoty z definicją

Narodziny polskiego plakatu artystycznego datuje się na rok 1899. Wówczas powstał pierwszy z tych szczególnych druków - Wnętrze Stanisława Wyspiańskiego, plakat teoretycznie informacyjny, powiadamiający o przedstawieniu sztuki Maurycego Maeterlincka i towarzyszącym mu odczycie Stanisława Przybyszewskiego. Niespokojna forma plastyczna, nostalgiczna atmosfera to artystyczny komentarz do zaborowej rzeczywistości. Od tej pory, wyrafinowany w formie plakat budował swój specyficzny prestiż. Pozostając medium ulicznym, społecznym, sięgał po ważkie treści, stawiał intelektualną poprzeczkę coraz wyżej. Wielowarstwowy znaczeniowo, pełen aluzji, niedopowiedzeń, potrafiący mówić groteskowo i zabawnie o rzeczach smutnych i podszywać poważną refleksją tematy pozornie banalne, w kolejnych dziesięcioleciach towarzyszył Polakom w najtrudniejszych chwilach, agitował, nawoływał, mobilizował, kiedy indziej cieszył się chwilami wolności, czy po prostu upragnioną normalnością, dzielił troski codzienne. Jako medium niezwykle czułe, aktywne i stosunkowo tanie, był barometrem zmian, napięć i nastrojów społecznych. W czasach braku państwowości przypominał o tradycji, wplatając w treści informacyjne czy reklamowe motywy ludowe i regionalne, w międzywojniu czuwał nad jakością, uczciwością i kulturą handlu, był arbitrem elegancji, ale i konkurencyjnej ceny. W czasie okupacji, wraz z całą państwowością, przeszedł do podziemia. W końcu przetrwał kilka trudnych powojennych lat zdominowanych przez socrealizm, po to, by w końcu przechytrzyć cenzurę i rozbłysnąć zjawiskiem identyfikowanym jako Polska Szkoła Plakatu.

Podstawy ideowe i edukacyjne położono już przed wojną. W Krakowie, sięgająca czasów zaborów działalność Jana Wdowiszewskiego, uzmysłowiła potrzebę i sens budowania mostów pomiędzy sztuką a przemysłem oraz potrzebę demokratyzacji sztuk pięknych. W 1926 roku na Wydziale Politechniki Warszawskiej powstała Pracownia Grafiki Użytkowej. Program nauczania stwarzał młodym architektom podstawy do projektowania również plakatu. Dbano, zwłaszcza w pracowniach Stanisława Noakowskiego, czy Rudolfa Świerczyńskiego, o graficzny wyraz projektu, o formę podania, biegłość rysunkową, typograficzną, kompozycyjną. Obowiązywała znajomość rysunku nie tylko architektonicznego, perspektywicznego, ale i akademickiego. Drugim ośrodkiem warszawskim była Szkoła Sztuk Pięknych (od 1932 roku przemianowana na Akademię), gdzie czyniono wysiłki mające na celu utworzenie bloku pracowni użytkowych. W 1922 powstała pracownia grafiki pod kierownictwem Władysława Skoczylasa. W 1924 roku wprowadzono liternictwo, ćwiczenia z projektowania graficznego stały się przedmiotem obowiązkowym, zagadnienia formy i kompozycji wykładał prof. Wojciech Jastrzębowski, aż wreszcie w 1926 roku powstała Pracownia Grafiki Użytkowej prowadzona przez Edmunda Bartłomiejczyka lansującego ideę przenikania się dyscyplin. Na początku lat pięćdziesiątych na Wydziale Grafiki warszawskiej ASP zmodyfikowano program nauczania wprowadzając specjalizacje: sztuki piękne, komunikacja wizualna i plakat, sztuka użytkowa.

Na warszawskiej ASP studiowali m.in. Eryk Lipiński i Henryk Tomaszewski, z którymi wiąże się anegdota dotycząca początków tzw. Polskiej Szkoły Plakatu:

"Po wojnie, bodajże w roku 45 spotkał się Lipiński z Tomaszewskim - mieszkali wtedy w Łodzi, bo nie mogli mieszkać w Warszawie... Spotkali się i mówi Lipiński do Tomaszewskiego: 'wiesz co, mam fajny pomysł, będziemy robili plakaty filmowe'. Tomaszewskiego mało zawał nie zabił. Powiedział: 'Jak to będziemy robili plakaty filmowe? My? Prawdziwi artyści? To jest niemożliwe.' "¹

Dodać trzeba, iż plakat filmowy był przed wojną czarną owcą w swej dziedzinie - graficzny, na najwyższym poziomie plakat handlowy, sygnowany największymi nazwiskami "nie znosił" opartego na fotosach zamerykanizowanego, tandetnego stylu filmowego. To haniebne i jałowe, jak się wówczas wydawało, pole, okazało się niezwykle przyjazne dla polskiego plakatu. Gros wybitnych realizacji następnych trzech dekad powstało później na zamówienie centralnego dystrybutora Film Polski, z którym już w 1947 roku obaj plastycy podpisali umowę. Odtąd plakat kinowy, obok teatralnego, cyrkowy czy społecznego był ulubionym tematem grafików związanych z Polską Szkołą Plakatu.

"Polska Szkoła Plakatu" to pełne kontrowersji i wywołujące opór środowiska graficznego określenie wymagające szerszego komentarza. Termin "Polska Szkoła Plakatu" stosuje się, w imię pewnych uproszczeń, wobec zjawisk, które, na skutek szczególnych okoliczności, zaszły w polskim środowisku graficznym w latach pięćdziesiątych, trwały i ulegały modyfikacjom aż do lat siedemdziesiątych, choć i dziś mówimy o kontynuatorach, czy spadkobiercach pewnych idei i nurtów plastycznych. Niektórzy datują początki Polskiej Szkoły na lata przedwojenne. Władysław Serwatowski pisze o plakacie art-deco: "Już w latach 20. XX wieku pojawiła się Polska Szkoła Plakatu. Ten styl historycy sztuki nazywają Stylem 1925 albo Stylem II Republiki."²

Teoretycy nie są zgodni nawet co do genezy tego terminu, powtarza się jednak opinia, iż po raz pierwszy użył go Jan Lenica na łamach szwajcarskiego czasopisma "Graphis" w numerze 88 z roku 1960, szybko podchwycił je polski "Projekt", poświęcony sztukom plastycznym i projektowym. Ayumi Hirako stawia hipotezę, iż"wpływ na upowszechnienie się określenia 'Polska Szkoła Plakatu' miało rozpoznane nieco wcześniej za granicą zjawisko Polskiej Szkoły Filmowej (...)", po czym precyzuje datowanie zjawiska: "Polska Szkoła Plakatu osiąga dojrzałość po roku 1956, a swój schyłek ma w latach 70. wraz z ekspansją fotografii oraz nową falą twórców związanych z kulturą studencką".

Dodatkowo wprowadza się umowny podział pokoleniowy według dat debiutów. Niemożliwe jest ścisłe wskazanie cech charakterystycznych dla Polskiej Szkoły Plakatu, można jedynie wprowadzić pewne ogólne podziały, które często będą musiały ustąpić wobec różnorodności technik i osobowości. Wspólny mianownik to być może jedynie wspomniana na wstępie aluzyjność, umiejętność wykorzystania każdego tematu, by mówić o Polsce, bądź o ludziach w Polsce. Plakat polski okresu PRL jest zdecydowanie humanistyczny, nastawiony na widza, to widz jest tu bohaterem, a nie reklamowane wydarzenie, czy produkt, jak to miało miejsce w mistrzowskich przedwojennych plakatach handlowych. Dodatkowym wyróżnikiem jest indywidualność twórców, eksponowana bez skrępowania i bez ograniczeń wynikających z teoretycznych zasad sztuki reklamy wizualnej. Napięcie przebiega między twórcą a widzem, i paradoksalnie, sam plakat jest tu tylko pięknym medium, pośrednikiem, czy zapiskiem tej rozmowy, swego rodzaju czarną skrzynką.

Co oznacza kontrowersyjne i budzące tyle emocji sformułowanie "Polska Szkoła Plakatu"? W obliczu wątpliwości, nieścisłości i wyjątków, możemy mówić raczej o terminie użytym wobec pewnych zjawisk, czy o zjawiskach rozpoznawanych jako Polska Szkoła Plakatu, niż o jakiejś obiektywnej definicji, która nakazywałaby określonym twórcom, czy stylom przynależność do konkretnego nurtu. Twórców należałoby identyfikować jako uczestników zjawiska, a nie jako reprezentantów, czy kreatorów. Sam Tomaszewski, wymieniany jako jeden z najważniejszych twórców związanych z tym zjawiskiem, zaprzeczył istnieniu Polskiej Szkoły Plakatu. W 1963 roku szacowny "Graphis", śledzący od początku losy polskiego plakatu, wyraził obawę, iż kompletne oderwanie polskiej szkoły od wymogów komercji oraz skrajne zindywidualizowanie plakatu, może sprawić, że stanie się on celem samym w sobie, odrywając od korzeni i zatracając użytkowy sens. Sens plakatu okresu PRL-u podważał Tadeusz Gronowski, przekreślając właściwie dorobek kilku dekad i odcinając się od zjawiska, którego był ojcem chrzestnym. W wywiadzie z 1979 roku z rozczarowaniem stwierdził:

"Dziś wszyscy siedzą w abstrakcji i właściwie zamiast plakatu, który musi przede wszystkim spełniać funkcję reklamową, robią grafikę artystyczną - i to nie zawsze na najwyższym poziomie warsztatowym i koncepcyjnym. Dzisiejszy plakat polski nie ma atmosfery. Napis jest sponiewierany, bo ludzie nie potrafią robić liternictwa, kolor i kompozycja w pogardzie. Wszystkie elementy potraktowane są oddzielnie. Pytam się, komu i czemu ma takie coś służyć."³

Date: 2016-01-14; view: 830