Doskonała Próżnia 2 page

Autor wyłożył, naszym zdaniem, rzecz daleko mniej banalną zarówno od historii obłędu na wyspie bez­ludnej, jak i od polemiki z tezą o kreacyjnej wszech­mocy solipsyzmu. (Polemika ostatniego typu byłaby w ogóle nonsensem, ponieważ w systemowej filozofii nikt nigdy twierdzenia o solipsystycznej wszechmocy twórczej nie głosił; gdzie jak gdzie, ale w filozofii wal­ka z wiatrakami na pewno nie popłaca.) Podług naszego przekonania to, co czyni Robinson, kiedy „szaleje”, żadną wariacją nie jest - i nie jest to też jakoweś polemiczne głupstwo. Wstępna intencja bohatera powieści jest racjonalnie zdrowa. Wie on o tym, że ograniczeniem każdego człowieka są Inni; mniemanie, pochopnie stąd wyprowadzane, jakoby likwidacja Innych dostarczała podmiotowi wolności doskonałej, jest psychologicznym fałszem, odpowiada­jącym fałszowi fizycznemu, co by głosił, iż skoro kształty nadają wodzie ukształtowania naczyń, w ja­kich ją trzymać, to strzaskanie wszelkich naczyń do­starczy wodzie „absolutnej wolności”. Tymczasem jak woda, wyzbyta naczyń, rozlewa się w kałużę, tak też eksploduje całkowicie osamotniony człowiek, przy czym eksplozja ta jest formą kompletnej dekulturalizacji. Jeśli się nie ma Boga i jeśli się ponadto nie ma ani Innych, ani nadziei ich powrotu, trzeba się rato­wać zbudowaniem systemu jakiejś wiary, który wzglę­dem tworzącego ją musi być zewnętrzny. Robin­son p. Coscat zrozumiał tę prostą naukę. A dalej: dla zwykłego człowieka istotami najbar­dziej pożądanymi, a zarazem całkowicie realnymi są istoty nieosiągalne. Każdy wie o królowej angielskiej, o jej siostrze, księżniczce, o byłej prezydentowej USA, o słynnych gwiazdach filmowych, to jest w rzeczywiste istnienie takich osób nikt normal­ny ani trochę nie wątpi - jakkolwiek tego ich ist­nienia nie może doświadczyć bezpośrednio (namacal­nie). Z kolei ten, kto może się poszczycić bezpośrednią znajomością takich osób, już nie będzie widział w nich fenomenalnych ideałów bogactwa, kobiecości, władzy, urody itd.. ponieważ wchodząc z nimi w kontakty do­świadcza, siłą codziennych rzeczy, zupełnie zwykłej, normalnej, ludzkiej ich ułomności. Albowiem osoby takie w zbliżeniu wcale nie są przecież istotami boski­mi czy inaczej nadzwyczajnymi. Więc prawdziwie szczytujące perfekcją, prawdziwie otchłannie przez to pożądane, wytęsknione, upragnione mogą być tylko istoty dalekie aż do pełnej nieosiągalności. Mag­netycznego uroku przydaje im wyniesienie ponad tłu­my; nie przymioty ciała czy ducha, lecz nieprzenikliwy dystans społeczny wytwarza ich kuszącą aureolę. Otóż ten rys rzeczywistego świata usiłuje Robinson powtórzyć na swojej wyspie, wewnątrz królestwa by­tów przez siebie wyimaginowanych. Zrazu działa błęd­nie, a to, gdyż po prostu fizycznie odwraca się plecami ku tworzonemu - Glummom, Smenom itp. - dystans wszakże, dość naturalny między panem i sługą, rad by przełamać, kiedy przydaje sobie kobietę. Glumma ani mógł ani chciał wziąć w objęcia; teraz - wobec dziewczyny - już tylko nie mo­że. I nie o to chodzi (bo to nie jest żaden intelektual­ny problem!), że on niebyłej nie mógł w objęcia chwycić. Ma się rozumieć, że to niemożliwe! Szło o to, żeby utworzyć myślą taką sytuację, której własne, naturalne prawo po wiek udaremni erotyczny kontakt - a przy tym musi to być takie prawo, które nieistnienie dziewczyny doskonale ignoruje. To prawo ma Robinsona powściągnąć, a nie banalny, prostacki fakt nieistnienia partnerki! Gdyż zwyczajnie przyjąć do wiadomości jej nieistnienie - to wszystko zrujnować. Robinson zatem, domyśliwszy się, co należy uczy­nić, zabiera się do roboty - czyli do sporządzenia ca­łego, zmyślonego społeczeństwa na wyspie. To ono stanie między nim a dziewczyną; to ono wytworzy system barier, przeszkód, da więc ów nieprzekraczal­ny dystans, z którego będzie ją mógł kochać, będzie mógł jej trwale pożądać - nie narażony już na żadną okoliczność trywialną, jako na chętkę wyciągnięcia ręki dla dotknięcia jej ciała. On wie przecież, że jeśli jeden jedyny raz ulegnie w walce, toczonej sam na sam, jeśli spróbuje jej dotknąć - cały świat, który stworzył, w tymże okamgnieniu runie. A więc dlatego zaczyna „szaleć”, w zapamiętałym, dzikim pośpiechu wyrajając ze swej imaginacji tłumy - owe przydom­ki, nazwiska, byle jakie imiona wymyślając i wypisu­jąc na piasku, bredząc o żonach Glumma, o ciotkach, starych Piętachach itd., itp. A że owo mrowie jest mu tylko jako pewna niepokonana przestrzeń potrze­bne (co by stanęło między Nim a Nią) - tworzy byle jako, koślawo, partacko i chaotycznie; działa w pośpiechu - i ten pośpiech dyskredytuje tworzone, wy­jawia jego bełkotliwość, jego nieprzemyślaną tandetę. Gdyby mu się powiodło, zostałby wiecznym kochan­kiem, Dantem, Don Kichotem, Werterem, i tym sa­mym postawiłby na swoim. Sierodka - czy to nie oczywiste? - stałaby się wówczas kobietą równie real­ną co Beatrycze, co Lotta, co jakaś królowa czy księż­niczka. Będąc całkowicie realną, byłaby zara­zem - nieosiągalna. Dzięki temu mógłby żyć i marzyć o niej, albowiem zachodzi dogłębna różnica pomiędzy sytuacją, w której ktoś z jawy tęsknił do własnego snu, a taką, w której jawa kusi jawę - swoją niedościgłością właśnie. Bo tylko w tym dru­gim przypadku wciąż można przecież żywić nadzieję... skoro tylko dystans społeczny lub inne podobne prze­grody przekleślają szansę spełnienia miłości. Stosunek Robinsona do Sierodki mógł więc ulec normalizacji tylko, gdyby ona jednocześnie się urealniła oraz uniedostępniła - dla niego. Klasycznej bajce o połączeniu kochanków, rozłączo­nych złym losem, Marrel Coscat przeciwstawił tedy bajkę ontyczną o konieczności trwałej rozłąki, jako je­dynej gwarantce duchowych ślubów - trwałych. Pojąwszy całą trywialność błędu „trzeciej nogi” Robin­son (a nie autor, ma się rozumieć!) milczkiem o niej „zapomina” w drugim tomie. Panią swojego świata, królewną z lodowej góry, kochanką niedotykalną chciał uczynić Sierodkę, tę samą, która zaczynała u niego edukację jako mała służąca, prosta następ­czyni grubego Glumma... . I to się właśnie nie udało. Czy wiecie już, czy domyślacie się dlaczego? Odpo­wiedź brzmi prosto: ponieważ Sierodka, inaczej niż jakaś królowa, wiedziała o Robinsonie, ponie­waż kochała go. Toteż nie chciała zostać boginią-westalką: to rozdwojenie popycha bohatera do zagłady. Gdyby to tylko on ją kochał, ba! Ale ona odwzaje­mniła uczucia... Kto nie rozumie tej prostej prawdy, kto myśli, jak pouczały naszych dziadów ich wikto­riańskie guwernantki, że umiemy kochać innych, a nie siebie w tych innych, ten niech lepiej nie bierze do ręki zasmucającego romansu, jakim obdarzył nas pan Marcel Coscat. Jego Robinson wymarzył sobie dziewczynę, której nie chciał oddać jawie do końca, ponieważ ona była nim, ponieważ z tej jawy, która nigdy nas nie opuszcza, nie ma innego, niż śmierć, przebudzenia.

„GIGAMESH”

Patrick Hannahan

(Transworld Publishers - London)

Oto autor, który pozazdrościł laurów Joyce'owi. „Ulisses” zogniskował odyseję w jednym dniu dublińskim, podszewką La belle epoque uczynił piekielny pałac Kirke, ściągnął w stryk dla akwizytora Blooma majtczaną konfekcję Gerty McDowell, pochodem czte­rystu tysięcy słów obruszył się na wiktorianizm, roz­walony wszystkimi stylistykami, jakimi dysponowało pióro od strumienia świadomości po śledczy protokół. Czy nie było to jeszcze kulminacją powieści, a zara­zem jej monumentalnym złożeniem do rodzinnego gro­bowca sztuk (w „Ulissesie” nie brak i muzyki!). Widać nie; widać sam James Joyce tak nie sądził, skoro po­stanowił iść dalej, pisząc książkę, która ma być nie tylko zogniskowaniem kultury w jednym języku, lecz soczewką wszechjęzykową, zejściem do fundamentów wieży Babel. Znakomitości „Ulissesa” i „Finnegans Wake”, aproksymującej dubeltowym zuchwalstwem nieskończoność, ani tu nie potwierdza­my, ani nie negujemy. Samotna recenzja nie może być już niczym innym niż ziarnkiem, dorzuconym do góry hołdów i przekleństw, co urosła na tych obu książkach. Pewne jest atoli, że Patrick Hannahan, rodak Joyce'a, nigdy by nie napisał swego „Gigamesha”, gdyby nie wielki przykład, który uznał za wyzwanie. Mogło się zdawać, że ta myśl jest z góry skazana na klęskę. Dać drugiego „Ulissesa” tak samo nie warto, jak drugiego „Finnegana”. Na szczytach sztuki liczą się tylko pierwsze osiągnięcia, tak jak w historii alpi­nizmu - tylko pierwsze przejścia nie zdobytych ścian. Hannahan, dość wyrozumiały dla „Finnegans Wake”, nie ceni „Ulissesa”. „Co za pomysł - powiada - pakować dziewiętnastowieczność europejską, jako Irlan­dię, do sarkofagowego kształtu »Odysei«! Oryginał Homera sam jest wątpliwej wartości. To komiks sta­rożytny, opiewający Ulissesa jako Supermana, który ma swój happy end. Ex ungue leonem: po wyborze wzoru poznajemy kaliber pisarza. »Odyseja« jest wszak plagiatem »Gilgamesza«, doprawionym pod gust greckiej publiczki. Co w eposie babilońskim stanowiło tragedię walki zwieńczonej klęską, to Grecy obrócili w malowniczą awanturę jazdy po Morzu Śródziem­nym. »Navigare necesse est«, »życie - podróżą«, a to mi wielkie mądrości życiowe. »Odyseja« jest degrengoladą w plagiacie, bo gubi całą wielkość Gilgameszowego boju”. Przyznać trzeba, że „Gilgamesz” - jak poucza nas o tym sumerologia - naprawdę mieści w sobie wątki, z jakich korzystał Homer, np. wątek Odysa, Kirke czy Charona, i że jest bodaj najstarszą wersją ontologii tragicznej, ponieważ ukazuje to, co Rainer Maria Rilke w trzydzieści sześć wieków później zwał wzrostem, który polega na tym, by „der Tiefbesiegte von immer Groesserem zu sein”. Los ludzki, jako walka, nieuchron­nie wiodąca ku przegranej, to przecież ostateczny sens „Gilgamesza”. Patrick Hannahan postanowił więc na babilońskim eposie rozpiąć swoje płótno epickie, dość osobliwe, za­znaczmy, ponieważ jego „Gigamesh” jest historią bar­dzo ograniczoną w czasie i miejscu. Notoryczny gang­ster, płatny morderca, żołnierz amerykański czasu ostatniej wojny światowej, G. I. J. Maesch (tj. „Dżi Aj Dżo” - Government Issue Joe - „Joe w wydaniu państwowym” - tak zwano szeregowych armii USA), zdemaskowany w swej zbrodniczej działalności przez donos niejakiego N. Kiddy'ego, ma być powieszony z wyroku wojskowego trybunału w małej miejscowo­ści hrabstwa Norfolk, gdzie stacjonowała jego jednostka. Cała akcja obejmuje 36 minut, jako czas potrzebny dla przewiezienia skazańca z więzienia na miejsce eg­zekucji. Rzecz zamyka obraz stryczka, który czarną pętlą - widziany na tle nieba - spada na kark spo­kojnie stojącego Maescha. Otóż ów Maesch jest Gilgameszem, półboskim bohaterem eposu babilońskiego, ten zaś, kto wydał go szubienicy - stary druh N. Kiddy - to najbliższy przyjaciel Gilgamesza, Enkidu, stworzony przez bogów po to, aby bohatera zgubić. Gdy tak rozprawiamy, widoczne staje się zwłaszcza podobieństwo kreacyjnej metody ,,Ulissesa” i „Gigamesha”. Sprawiedliwość nakazuje skoncentrować się na różnicach obu tych dzieł. Zadanie mamy o tyle ułat­wione, że Hannahan - inaczej niż Joyce! - zaopa­trzył książkę w „Wykładnię”, która jest dwakroć pojemniejsza od samej powieści (dokładnie - „Giga­mesh” liczy 395 stronic, „Wykładnia” zaś - 847). O tym, jak wygląda metoda Hannahana, dowiaduje­my się od razu z pierwszego, siedemdziesięciostronicowego rozdziału „Wykładni”, który tłumaczy nam wielokierunkowość odniesień, tryskających z jednego, jedynego słowa - mianowicie z tytułu. „Gigamesh” pochodzi najpierw, jawnie, od Gilgamesza: tym sa­mym ujawnia się mityczny prawzór, jak u Joyce`a, bo wszak i jego Ulisses podaje klasyczny adres, nim czytelnik zapozna się z pierwszym słowem tekstu. Opuszczenie litery „L” w nazwie „Gigamesh” nie jest przypadkiem; „L” - to Lucipherus, Lucyfer, Książę Ciemności, obecny w dziele, jakkolwiek w nim - osobowo - nie występuje. Litera więc (L) tak się ma do nazwy (Gigamesz), jak Lucyfer do zajść powie­ściowych: znajduje się tam, ale niewidzialnie. Poprzez Logos wskazuje „L” na Początek (Sprawcze Słowo Genesis); poprzez Laokoona - na Koniec (bo Laokoonowi koniec sprawiły węże: został uduszo­ny, jak będzie uduszony - przez strangulację - bohater „Gigamesha”). „L” ma dalszych 97 koneksji, ale nie możemy ich tu wyłożyć. Dalej - „Gigamesh” to - „A GIGAntic MESS” - okropny zamęt, bieda, w jakiej tkwi bohater, skazany wszak na śmierć. Na słowo to składają się też: „gig”, mała szalupa (Maesch topił ofiary w gigu, oblawszy je cementem); GIGgle - chichot, potępieńczy - to odnośnik (No. 1) do muzycznego lejtmotywu zjazdu do piekieł według „Klage Dr. Fausti”; powiemy o tym osobno; GIGA - to:

a/ włoskie „giga” - skrzypce: znów aluzja do muzycznych podtekstów eposu,

b/ GI­GA - to przedrostek oznaczający miliardy mocy (np. w słowie GIGAWATY) - tu: mocy Zła - technicz­nej cywilizacji. „Geegh”- to staroceltyckie „precz mi stąd”, resp. „won”. Od włoskiego „Giga” poprzez fran­cuskie „Gigue” dochodzimy do „geigen”: gwarowe oznaczenie kopulacji w niemieckim. Dalszą etymolo­giczną wykładnię musimy z braku miejsca urwać. Od­mienny podział nazwy, w postaci: „Gi-GAME-Sh” - zapowiada inne aspekty dzieła: „Game” - to gra, ale i polowanie (na człowieka: tu na Maescha). Jest tego więcej; za młodu był Maesch żigolakiem (GIG-olo); „Ame” to starogermańska mamka, „Amme”, z ko­lei - MESH - to sieć: np. ta, w którą Mars schwytał boską małżonkę z jej kochankiem, a zatem - wnyki, więcierz, PUŁAPKA (stryczek), a nadto system kół zębatych (np. „synchroMESH” - skrzynia biegów). Osobny akapit zajmuje się tytułem czytanym wspak - ponieważ podczas jazdy na stracenie podąża Maesch myślami wstecz, poszukując wspomnienia takiej potwornej zbrodni, które okupi powieszenie. W umyśle jego toczy się tedy gra (Game!) o najwyż­szą stawkę: jeśli wspomni czyn nieskończenie ohydny, to dorówna nieskończonej Ofierze Od­kupienia boskiego, tj. stanie się Antyodkupicielem. To - metafizycznie; oczywiście Maesch świadomie nie ima się takiej antyteodycei lecz - psychologicz­nie - szuka potworności, co by go uczyniła niewzru­szonym wobec stryka. G. I. J. Maesch jest to więc taki Gilgamesz, który w klęsce osiąga perfekcję - negatywną. Oto doskonała symetria asymetrii wobec babilońskiego bohatera. Otóż czytany wspak, „Gigamesz” brzmi „Szemagig” „Szema” - to starohebrajskie słowo wyjęte z Pentateuchu („Szema Israel!” - „Słuchaj, Izraelu, twój Bóg jest Bogiem jedynym!”). Ponieważ mamy odwrotność, chodzi o Antyboga, tj. personalizację Zła. „Gig” teraz - to, naturalnie, „Gog” (na „Goga i Magoga!”). ,,Szem” - to właściwie „Szym” - pierwsza część imienia Szymona Słupnika: stryczek zwisa ze słupa, więc Maesch, powieszony, zostanie „stylitą a rebours”, bo nie na słupie stanie, lecz będzie pod słupem (ze słupa) zwisał. Oto dalszy krok antysymetrii. Tym spo­sobem wyliczywszy, w swej egzegezie, 2912 wyrazów starosumeryjskich, babilońskich, chaldejskich, grec­kich, starocerkiewnych, hotentockich, Bantu, południowokurylskich, sfardyjskich, dialektu Apaczów („Igh” albo „Hugh” zwykle wołają, jak wiadomo, Apacze), wraz z ich zapleczem sanskryckim i odsyłaczami do przestępczego slangu, Hannahan podkreśla, że to nie jakaś przypadkowa rupieciarnia, lecz precyzyjna róża semantyczna wiatrów, tysiącwymiarowy kompas i plan dzieła, jego kartografia - albowiem chodzi o zapowiedź tych wszystkich powiązań, które powieść ziszcza polifonicznie. By pójść na pewno lepiej i dalej, niż to Joyce uczy­nił, Hannahan postanowił uczynić książkę węzłem (stryczek!) nie tylko wszechkulturowym, wszechetnicznym, jako też wszechjęzykowym. Takie dokonanie jest konieczne (ot, jedna choćby litera „M” w „Giga-Meshu” odnosi nas do historii Mayów, do boga Vitzli-Putzli, do wszystkich azteckich kosmogonii, a także irrumacji), ale nie jest wystarczające! Książka bowiem utkana jest z całości wszelkiej wiedzy ludzkiej. I znów: nie idzie tylko o wiedzę aktualną, lecz o hi­storię nauki, a zatem o arytmetyki klinowo-babilońskie, o spopielone, wygasłe obrazy świata - chaldej­skie, egipskie, od ery ptolemeizmu po einsteinowską, o rachunek macierzowy i pacierzowy, o algebrę ten­sorów i grup, o sposoby wypalania waz dynastii Ming, o maszyny Lilienthala, Hieronymousa, Leonarda, o ba­lon straceńczy Andreego i o balon generała Nobile (to, że podczas wyprawy Nobilego zaszły wypadki ka­nibalizmu, ma swój głęboki, osobny sens dla powieści: stanowi ona bowiem coś jak miejsce, w którym pewien fatalny ciężar wpadł do wody i naruszył jej lu­stro: - otóż - kręgami fal, koncentrycznie coraz dalszych, otaczających „Gigamesza” - jest „całe wszy­stko” ludzkiego bytowania na Ziemi, od Homo Javanensis i od Paleopiteka). Całość tej informacji spoczy­wa wewnątrz „Gigamesza” - ukryta, lecz do odnale­zienia - jak w rzeczywistym świecie. Dochodzimy tak kompozycyjnej myśli Hannahana: po to, by prześcignąć wielkiego rodaka i poprzednika, chce zawrzeć w beletrystycznym dziele nie tylko językowo-kulturowy, lecz nadto jeszcze dorobek dzie­jów - wszechpoznawczy i wszechinstrumentalny (Pangnosis). Niemożliwość tego zamiaru zdaje się bić w oczy, zakrawać na uroszczenie głupca, bo i jakże jedna po­wieść, historia powieszenia jakiegoś gangstera, potrafi stać się ekstraktem, matrycą, kluczem i skarbcem te­go, co rozsadza biblioteki globu! Pojmując doskonale takie zimne, szydercze wręcz niedowiarstwo czytelni­ka, Hannahan nie ogranicza się do składania obietnic, lecz dowodzi swego w „Wykładni”. Niepodobna jej streścić, toteż metodę kreacji Hannahanowej możemy tylko pokazać na jakimś drob­nym, marginalnym przykładzie. Pierwszy rozdział „Gi­gamesza” - to osiem stron, na których skazaniec za­łatwia potrzebę w latrynie wojskowego więzienia, od­czytując - nad pisuarem - niezliczone graffiti, ja­kimi upstrzyli inni żołnierze, przed nim, ściany tego przybytku. Jego myśli mimochodem tylko zatrącają o napisy. Ich skrajna obsceniczność okazuje się - wła­śnie przez niedostatek poświęconej im uwagi - pozornym dnem, gdyż przedostajemy się poprzez nie prosto w niechlujne, gorące, olbrzymie wnętrzności rodzaju ludzkiego, do piekła jego koprolalicznej i fizjologicznej symboliki, sięgającej, przez Kamasutrę i chińskie „wal­ki kwiatów” - ciemnych jaskiń, ze steatopygicznymi Wenerami praludzi, bo to ich nagie przyrodzenie wygląda spod plugawych aktów, niezdarnie wydrapanych na murze: zarazem falliczna jednoznaczność innych rysunków prowadzi ku Wschodowi, z jego rytualną sakralizacją Phallosa-Lingama, przy czym Wschód oznacza miejsce pierwotnego Raju jako mizernego kłamstwa niezdolnego osłonić prawdy, że na początku była kiepska informacja. Tak właśnie: albowiem Płeć i „grzech” powstały tam, gdzie praameby straciły dzie­wictwo jednopłciowości; gdyż ekwipolentność i dwubiegunowość Płci wyprowadzić trzeba prosto z Teorii Informacji Shannona; i oto okazuje się, czemu służyły dwie ostatnie litery (SH) w nazwie eposu! A zatem droga ze ściany latryn biegnie w otchłań naturalnej ewolucji... której za listek figowy posłużyło mrowie kultur. Lecz i to jest kropla z oceanu, ponieważ roz­dział ów zawiera jeszcze:

a) pitagorejską liczbę „Pi”, symbolizującą żeńskość (3,14159265359787...), jaką wyraża ilość liter zawartych w tysiącu słów tego rozdziału;

b) kiedy weźmiemy liczby, wyznaczające daty uro­dzin Weismanna, Mendla i Darwina, i zastosujemy je do tekstu jak klucz do szyfru, okaże się, że pozorny chaos klozetowej skatologii jest wykładem seksualnej mechaniki, w której ciała kolidujące zastępują ciała kopulujące, przy czym ten cały tok sensów teraz po­czyna się już zazębiać (SYNCHROMESH!) z innymi partiami dzieła, a to: poprzez rozdział III (Trójca!) odnosi się do rozdziału X (ciąża trwa 10 miesięcy księ­życowych!), ten zaś ostatni, czytany wspak, okazuje się freudyzmem, wyłożonym po aramejsku. To nie wszystko: jak dowodzi rozdział III - jeśli nało­żymy go na IV, odwróciwszy książkę do góry nogami - freudyzm, to jest - psychoanalityczna doktry­na - stanowi naturalistycznie zeświecczoną wersję chrystianizmu. Stan sprzed Nerwicy = Rajowi; uraz Dzieciństwa - to Upadek; Neurotyk - to Grzesznik; Psychoanalityk - to Zbawiciel, a freudowska kura­cja - to Zbawienie, dzięki łasce.

c) Opuszczając latrynę, u końca I rozdziału, gwiżdże J. Maesch szesnastotaktową melodyjkę (16 lat miało dziewczę, które zhańbił i udusił w szalupie); jej sło­wa - nader wulgarne - tylko myśli sobie. Eksces ten ma uzasadnienie, psychologiczne w danej chwili; ponadto, piosenka, rozpatrzona sylabotonicznie, daje nam prostokątną macierz przekształceń dla następne­go rozdziału (ma on dwa różne znaczenia, wedle tego, czy stosujemy doń macierz, czy nie).

Rozdział II to rozwinięcie bluźnierczej piosenki, za­gwizdanej przez Maescha w pierwszym, lecz po zasto­sowaniu macierzy bluźnierstwa przekształcają się w pienie anielskie. Całość ma trzy odsyłacze - 1) do „Fausta” Marlowe'a (akt H, scena VI i nn.), 2) do „Fausta” Goethego (alles vergaengliche ist nur ein Gleichniss) oraz 3) do „Doktora Faustusa” T. Man­na - przy czym odsyłacz do Mannowskiego „Faustu­sa” jest majstersztykiem! Albowiem cały II rozdział, kiedy wszystkim kolejno literom jego słów przy­porządkujemy nuty podług klucza starogregoriańskiego, okazuje się kompozycją muzyczną, na którą Hannahan z powrotem (bo z opisu Manna) przełożył „Apocalypsis cum Figuris”, utwór przypisany, jak wiemy, przez Manna - kompozytorowi Adrianowi Leverkuehnowi. Ta muzyka piekielna zarazem jest w dziele Hannahana obecna i nieobecna (jawnie jej przecież nie ma) - niczym Lucyfer (litera „L”, po­minięta w tytule). Rozdziały IX, X i XI (zejście z cię­żarówki, pociecha duchowna, szykowanie szubieni­cy) - też mają muzyczny podtekst (mianowicie - „Klage Dr. Fausti”), ale tylko, jeśli tak rzec - mi­mochodem. Potraktowane bowiem jako system adiabatyczny w rozumieniu Sadi-Carnota, okazują się one Katedrą, zbudowaną w oparciu o stałą Boltzmanna, w której odprawia się Czarna Msza. (Rekolekcjami są reminiscencje Maescha na ciężarówce, zamknięte prze­kleństwem, którego zawiesiste glissanda ucinają roz­dział VIII). Rozdziały te są doprawdy Katedrą, po­nieważ proporcje międzyzdaniowe i międzyfrazeologiczne mają składniowy szkielet, który jest rzutem na płaszczyznę urojoną - w projekcji Monge'a - katedry Notre Dame ze wszystkimi jej pinaklami, wspor­nikami, przyporami, z monumentalnym portalem, ze słynną Różą gotycką, itd., itp. Tak więc w „Gigameshu” znajduje się i teodyceą natchniona architektura. W „Wykładni” ujrzy czytelnik (str. 397 i nn.) cały rzut katedry, jak go zawiera tekst nazwanych rozdziałów, w skali 1:1000. Gdyby jednak, zamiast projekcji stereometrycznej Monge'a, zastosować projekcję nierównokątną, z wyjściową dystorsją podług macierzy z I rozdziału, uzyskamy Pałac Kirke, a jednocześnie Czarna Msza przemieni się w karykaturę wykładu doktryny augustiańskiej (znów obrazoburstwo: augustianizm - w Pałacu Kirke, a za to w Katedrze - Czarna Msza). Katedra czy augustianizm nie są więc tylko mechanicznie wetknięte do dzieła, bo stanowią elementy wywodu.

Ten jeden przykład tłumaczy nam, w jaki sposób autor, dzięki irlandzkiej uporczywości, wkojarzył w jedną powieść cały świat człowieka z jego mitami, symfoniami, kościołami, fizykami zmierza wszak podług II prawa termodynamiki ku ostatecznemu chaosowi. Entropia musi wzrastać i dlatego końcem wszelkiego bytu jest klęska. Tak więc nie tylko to, co się zdarzyło ja­kiemuś byłemu gangsterowi, jest „a GIGAntic Mess”, ponieważ „a Gigantic Mess” - to zarazem cały Wszechświat (gwarowo nieporządek - to „bajzel”; dlatego obrazem Kosmosu są wszystkie domy publicz­ne, jakie wspomina Maesch po drodze do stryczka). Jednocześnie zaś odprawia się „a Gigantic Mess” - gigantyczna msza - transsubstancjacji Ładu w final­ny Bezład. Stąd połączenie Sadi-Carnota z Katedrą, stąd - wcielenie w nią stałej Boltzmanna: Hannahan musiał tego dokonać, bo chaos będzie Sądem Ostatecznym! Oczywiście mit o Gilgameszu znajduje pełne wcielenie w utworze, lecz ta wierność Hannahana - babilońskiemu wzorcowi - jest fraszką wo­bec otchłani interpretacyjnych, ziejących za każdym z 241 000 słów powieści. Zdrada, jakiej N. Kiddy (Enkidu) dopuszcza się względem Maescha-Gilgamesza, jest kumulatywną zbitką wszystkich zdrad historii; N. Kiddy to także Judasz, G. I. J. Maesch - to także Odkupiciel itp., itd. Otwierając na oślep książkę, znajdujemy na str. 131, w. 4 od góry, wykrzyknik „Bah” - jakim Maesch kwi­tuje ofiarowanego mu przez szofera - camela. W in­deksie „Wykładni” znajdujemy 27 różnych „bah!”, a temu ze stronicy 131 odpowiada następujący ciąg: Baal, Bahia, Baobab, Bahleda (można by pomyśleć, że Hannahan pomylił się, dając nam fałszywą ortografię nazwiska polskiego górala, lecz nic podob­nego! Opuszczone w tym nazwisku „c” odnosi się we­dług znanej już zasady do Cantorowskiego „c” jako symbolu Continuum w jego transfinalności!), Baphomet, Babeliski (babilońskie obeliski - neologizm ty­powy dla autora), Babel (Izaak), Abraham, Jakub, dra­bina, straż pożarna, motopompa, ruchawka, Hippiesi (h!), Badmington, rakieta, księżyc, góry, Berchtesgaden - to ostatnie, gdyż „h” w „Bah” wskazuje i na adoratora Czarnej Mszy, jakim w XX wieku był Hitler. Tak pracuje na wszystkich wysokościach i szeroko­ściach jedno słówko, zwyczajny wykrzyknik, jakże entymematycznie niewinny! Cóż dopiero za labirynty semantyczne otwierają się na wyższych piętrach tej językowej budowli, jaką jest „Gigamesh”! Teorie preformizmu walczą tam z teoriami epigenezy (rozdz. III, str. 240 i nn.); ruchy rąk kata, który wiąże pętlę stryczka, mają za syntaktyczny akompaniament - teorię Hoyle'a-Milne'a dwóch skal czasowych zapętlania się Galaktyk Spiralnych; reminiscencje zaś Maescha - jego zbrodni - są totalną rejestracją - wszystkich upadków człowieka („Wykładnia” przed­stawia, jak przyporządkowane są jego występkom - krucjaty, imperium Karola Młota, rzeź Albigensów, rzeź Ormian, spalenie Giordana Bruna, kaźnie cza­rownic, zbiorowe opętania, flagellantyzm, mór, holbeinowskie tańce śmierci, arka Noego, Arkansas, ad calendas graecas, ad nauseam itp.). Ginekolog, którego Maesch skopał w Cincinnati, nazywał się Cross B. Androydyss: za imię miał więc Krzyż, za nazwi­sko - synglomerat Człekokształtności (Android, Androi, Anthropos) i Ulissesa (Odys), litera zaś środko­wa - B - to znów tonacja B-moll - „Skargi Dra Fausta”, którą ta partia tekstu wciela. Tak: bezdenną topielą jest ta powieść; w którym­kolwiek miejscu jej dotknąć, otwiera się bezmiar dróg (systematyka przecinków w VI rozdziale to wszak odpowiednik mapy Rzymu!), nigdy byle jakich, ponie­waż wszystkie one, swymi rozdrzewieniami, splatają się harmonijnie w jedną całość (czego Hannahan do­wodzi metodami algebry topologicznej - por. „Wy­kładnia”, Appendix Metamatematyczny, str. 811 i nn.). A więc wszystko uległo spełnieniu. Powstaje jedna już tylko wątpliwość, taka oto: czy Patrick Hannahan dziełem swoim dociągnął do wielkiego poprzednika, czy też przeholował i siebie - ale razem z nim! - zakwestionował w królestwie sztuk? Chodzą słuchy, jakoby Hannahanowi pomagał w kreacji zespół kom­puterów, dostarczonych mu przez International Busi­ness Machines. Jeśli to i prawda, nie widzę w niej kamienia obrazy; obecnie kompozytorzy nagminnie posługują się komputerami - czemu ma to być pisa­rzom wzbronione? Niektórzy mówią, że tak zbudowa­ne książki są czytelne tylko dla innych z kolei maszyn cyfrowych, ponieważ żaden człowiek nie jest w stanie ogarnąć umysłem podobnego oceanu faktów i ich re­lacji. Proszę mi pozwolić na pytanie: a czy jest na świecie człowiek zdolny analogicznie ogarnąć „Finnegans Wake” lub tylko „Ulissesa”? Zaznaczam: nie w planie dosłowności, lecz wszystkich odsyłaczy, wszy­stkich skojarzeń i kulturowomitycznych odnośników, wszystkich razem paradygmatyk i archetypistyk, ja­kimi te dzieła stoją i w sławę porastają. Na pewno nikt tego nie uczyni w pojedynkę! Przecież nikt nie zdąży nawet przeczytać całej literatury interpretacyj­nej, której dorobiła się już proza Jamesa Joyce'a! Tak więc spór o prawomocność udziału komputerów w kreacji jest całkowicie nieistotny. Zoile powiadają, że Hannahan wyprodukował naj­większy logogryf literatury, monstrualny rebus semantyczny, iście piekielną szaradę czy łami­główkę. Że natkanie miliona albo miliarda wszy­stkich owych odnośników w beletrystyczny utwór, że zabawa w korowody etymologiczne, frazeologiczne, hermeneutyczne, że nawarstwianie nie kończących się, przewrotnie antynomialnych sensów to nie kreacja literacka, lecz wytwarzanie rozrywek umysłowych dla osobliwie paranoicznych hobbystów, dla maniaków i kolekcjonerów, rozjątrzonych bibliograficznym szperactwem. Że to jest, jednym słowem, kompletne zboczenie, patologia kultury, a nie jej rozwojowe zdro­wie. Bardzo przepraszam - ale gdzie właściwie należy przeprowadzić granicę między wieloznacznością, która stanowi wyraz genialnej integracji, a takim wzboga­caniem dzieła sensami, które przedstawia czystą schizofrenię kultury? Podejrzewam antyhannahanowe stronnictwo literaturoznawców o lęk przed bezrobo­ciem. Joyce bowiem dostarczył swych wspaniałych szarad, ale nie dołączył do nich żadnych wykładni wła­snych: toteż swoje duchowe bicepsy, dalekosiężną przenikliwość czy aż odtwórczą genialność może obja­wić każdy krytyk wykładniami, jakie przystawia do „Ulissesa” i do „Finnegana”. Natomiast Hannahan zrobił wszystko sam. Nie zadowoliwszy się stworze­niem dzieła, przydał mu - dwakroć od niego pojemniejszy aparat interpretacyjny. W tym tkwi główna różnica, a nie w takich okolicznościach, że np. Joyce wszystko „sam powymyślał”, gdy Hannahanowi se­kundowały komputery przystawione do Biblioteki Kongresowej (23 miliony tomów). Tak więc nie widzę wyjścia z matni, w jaką nas wpędził zabójczy skru­pulatnością Irlandczyk: albo „Gigamesh” jest summą nowożytnej literatury, albo ani on, ani opowieść o Finneganie razem z Odyseją Joyce'owską nie mają prawa wstępu na beletrystyczny Olimp.

Date: 2016-01-03; view: 670