Curs 4: Trei matrice comunicaţionale

Instanţele de comunicare “De pe la mijlocul veacului trecut încoace încep să se diferenţieze treptat particularităţile comunicării literare. Într-o primă etapă însă, scriitorii fac uz de formule de comunicare nediferenţiate, cu o adresabilitate mai flexibilă şi, prin aceasta, mai uşor pliabile pe aşteptările şi obişnuinţele unui public în devenire. Din lectura textelor din deceniul patru şi cinci şi din «literatura exilului», am identificat prezenţa a trei matrice comunicaţionale care ordonează majoritatea strategiilor de adresare. Toate trei sunt, la origine, exterioare literaturii, în sens estetic.” Liviu Papadima, Literatură şi comunicare

Matricea pedagogică (retorică) Funcţie formativă / persuasivă: intenţia formării sau modificării de atitudini, opinii, convingeri, credinţe la receptor . Matricea jurnalistică Funcţie informativă: o mai bună cunoaştere a lumii prezente sau trecute. Matricea epistolară Funcţie fatică: contactul interpersonal între emiţător şi destinatar

Curs 4: Proza epistolarăC. Negruzzi, Negru pe alb (Scrisori la un prieten), în Păcatele tinereţelor, 1857 Ion Ghica, Scrisori către V. Alecsandri, 1884. Roman epistolar: D. Bolintineanu, Manoil, 1855. Jurnal de călătorie epistolar: Ion Codru Drăguşanu, Peregrinul transilvan, 1865. Eseu epistolar: Al. Odobescu, Pseudo Kyneghetikos, Epistolă scrisă cu gând să fie precuvântare la cartea “Manualul vânătorului”, 1874

Curs 5: Proza. Timpul. Memorialistica“Raportul dintre Memorie şi Imaginaţie poate reprezenta punctul de plecare în construirea unei formule narative binare, adecvate descrierii prozei româneşti din secolul trecut.” (1830-1880) “Prozatorii romantici români – şi nu numai cei romantici – mizează prin urmare pe primul termen al ecuaţiei, care furnizează substanţa prozelor, şi apelează la imaginaţie doar pentru construirea cadrului narativ indispensabil”. Memorialistica naivă (Heliade, Negruzzi, Russo, Kogălniceanu, Alecsandri) Paranteza exilului (1848-1858) Memorialistica matură (C. Negri, D. Rallet, Gr. Lăcusteanu) Apogeul memorialisticii (G. Sion, Ion Ghica, Ion Creangă) Mihai Zamfir, Memorie versus Imaginaţie, în Din secolul romantic, 1989

Curs 5: Proza. Timpul. Nuvela istorică Gh. Asachi Ruxanda Doamna; Svidrighelo; Dragoș; Bogdan Voievod; Petru Rareș; Valea Albă” În scop de a deștepta mai mult și a întipări acele episoade în minte chiar prin sensurile vederii, eu, cel dintâi, pe unele le-am acompaniat la Roma cu tabloane în oleu, de asemenea de stampe litografiate și de balade adaptate la cânturi naționale, căci în multe exemplare răspândite în Moldova, împodobesc camerile patrioților, formează gustul estetic de armonie și servesc junimii de sujet de învățătură, iar societății de conversare și petrecere.” (Gh. Asachi) Încercarea de a construi o mitologie autohtonă . Viziunea picturală și cea muzicală asupra istoriei”Sunt două varietăţi ale timpului istoric, în atingere directă cu arta literară, pe care le-aş numi «picturală» şi «muzicală». Una derivă din istoricitatea parmenideană, a muzeelor figurilor de ceară. Urma ei concretă şi totodată efigia ei simbolică e imaginea piramidelor, a ruinelor îngropate în propriul lor trecut. Istoriografia de acest tip desenează «fresce», redeşteaptă trecutul în «portrete» (gravurile însoţitoare ale lui Asachi şi ale altora) şi se preocupă de a identifica «modèle», practice sau morale, de a stabili precedente, în baza cărora se pot argumenta «drepturi istorice». În variantă heracliteană, istoria devine «motor» al devenirii, ea se identifică cu însăşi necesitatea care face ca lucrurile să fi decurs aşa şi nu altminteri. Nu mai e loc pentru accidental şi nici, evident, pentru alteritate. Liviu Papadima, Literatură și comunicare ”«Nuvela exemplară» a genului, Alexandru Lăpuşneanul, a fost atât de îmbelşugat comentată, încât parcă ar fi de prisos să mai insist asupra ei. Laudele culese de-a lungul vremii s-au orientat, după cum se ştie, către două aspecte principale: echilibrul compoziţiei şi obiectivitatea relatării - restrânsă, după unii comentatori (Cioculescu, N. Manolescu), remarcabilă, totuşi, în raport cu standardele epocii. Cât priveşte compoziţia, ies în evidenţă buna cumpănire a momentelor subiectului - intrigă, dezvoltare, moment culminant, deznodământ - şi tehnica dramatizării evenimentelor principale. Într-adevăr, firele acţiunii sunt conduse cu mână sigură către cel de al treilea episod, memorabila scenă a tăierii boierilor, urmând în secvenţa a patra un deznodământ «la distanţă», care închide logica narativă după reţeta infailibilă a «răsplătirii» făptaşului, rotunjeşte tematic scrierea - «Acest fel fu sfârşitul lui Alexandru Lăpuşneanul, care lăsă o pată de sânge în istoria Moldovei - şi echilibrează întregul printr-o nouă infuzie de senzaţional. Curba interesului narativ e dublată prin strategii de înrămare şi de reliefare. ” Liviu Papadima, Literatură și comunicare. ”«Acum» sunt dialogurile, scenele, tablourile, privitorii lor dinăuntru şi dinafară, înfiorarea, uimirea. «Atunci» sunt explicaţiile, conexiunile, aprecierile şi, nu în ultimul rând, descrierile. După inventarul detaliat al costumaţiei şi pieptănăturii Ruxandei, comentariul vine neîntârziat: «Figura ei avea acea frumuseţă, care făcea odinioară vestite pre femeile României şi care se găseşte rar acum, degenerând cu amestecul naţiilor străine».” Liviu Papadima, Literatură și comunicare

Curs 7: Proza. Statutul ficţionalităţiiAtât din lectura textelor din perioada paşoptistă şi postpaşoptistă, cât şi din reacţiile critice din acea vreme, se poate constata o tendinţă destul de apăsată de ancorare în preceptele fidelităţii faţă de "obiect", de respectare a "adevărului" lumii de dincolo de text. Lucrul acesta n-are de ce să mire, de vreme ce emanciparea literarului e încă în curs. Istoria, călătoria - timpul şi spaţiul - iată cele două pretexte în jurul cărora se consolidează proza românească: istoria de odinioară, cu panopticul său de fapte şi figuri marcante sau exemplare, dar şi cea care "se face“, dezvelind sub ochii autorului şi ai cititorilor săi multiplele faţete ale "luptei dintre vechi şi nou"; călătoria în străinătate, ca experienţă a alterităţii, sau în spaţiul autohton, ca descoperire de sine; ambele, şi istoria şi călătoria, filtrate prin sita memoriei personale sau a celei "culturale", de la letopiseţ la Baedecker. Operelor literare li se cere să fie nu numai verosimile ci şi, într-un anume sens, "veridice", să deţină un soi de "certificat de adevăr": documentar, memorialistic, al "observaţiei" juste, măcar al "ideii" generale căreia fabulaţia i se substituie sinecdocic. Liviu Papadima, Literatură şi comunicare

Curs 7: Proza. RomanulÎmprumutat în limba noastră din franceză, termenul de "roman" are origine latină. El provine din "romanic(us)", care a dat, în franceza medievală, "romanz", atestat în sec. al XII-lea, desemnând scrieri în versuri sau în proză redactate în "lingua romana", limba vorbită la acel moment, spre deosebire de textele erudite, scrise în latină. În unele limbi europene, atât romanice cât şi germanice, termenul corespunzător are altă provenienţă. De exemplu "novela" în spaniolă şi "novel" în engleză, derivate din italianul "novella", desemnând scrieri cu caracter senzaţional, de regulă inspirate din actualitate, termen din care derivă, în limba română, "nuvelă". În limba engleză circulă, în paralel cu "novel", termenul "romance", utilizat cu referire la povestirile cavalereşti medievale sau desemnând naraţiuni în proză, cu personaje imaginare şi eveniomente eroice, aventuroase sau misteriose, sau pur şi simplu o istorie amoroasă. Şi în limba română, în secolul al XIX-lea, a circulat, alături de "roman", termenul "romanţ", fără a exista o distincţie semantică clară între cele două variante. Astăzi "romanţ" mai este folosit doar ironic, pejorativ. Datorită evoluţiei sale spectaculoase şi a numeroaselor modificări de conţinut şi de structură care s-au succedat de-a lungul timpului, "romanul" este un subgen greu de definit.Caracteristicile general acceptate sunt: scriere epică în proză, de dimensiuni mari, cu un grad mare de complexitate (în planul subiectului, al parsonajelor, al situaţiilor înfăţişate etc.). Aceste caracteristici nu sunt însă suficiente pentru a distinge riguros romanul de alte subgenuri narative: mitul, legenda, saga, nuvela, povestirea etc.

Curs 7: Proza. “Romance” vs. “Novel”"Distincţia aceasta, intuită de mulţi, a fost preluată şi adâncită de Northrope Frye. Pentru Frye, deşi «formele prozei ficţionale sunt mixt, asemenea formelor rasiale şi nu separabile ca sexele», există totuşi o deosebire principială majoră într «romance», ale cărui convenţii ţin mai mult de baladă şi de basm, şi «novel», înrudit mai degrabă cu comedia de moravuri. «Romance»-ul nu creează oameni în carne şi oase, ci figuri stilizate care reprezintă arhetipuri psihologice şi se mişcă într-un decor nedeterminat, un fel de «vacuo idealizat prin reverie». «Novel»-ul înfăţişează indivizi cu stare civilă, personaje care poartă măşti sociale (personale), trăind într-un mediu real, conturat cu pregnanţă. «Romance»-ul, mult mai vechi decât «novel»-ul, a apărut ca un produs întârziat al mitologiei clasice şi a reînviat în epoca romantică datorită tendinţei «spre un feudalism arhaic sau al libidoului idealizat». În schimb, parodia romanescului şi a idealurilor sale a devenit o temă importantă în romanul cu caracter burghez mai pronunţat." Paul Cornea, Constituirea unui gen. Între "romance" şi "novel": romanul românesc în secolul al XIX-lea, în Regula jocului, Bucureşti, Ed. Eminescu, 1980, pp. 268-269

Curs 7: Proza. Romanul. Evoluţie: Antichitate - "Romanul grec" cuprinde scrieri redactate către sfârşitul Antichităţii greco-latine, în perioada elenistică (sec. I î. Chr. – sec. al III-lea d. Chr.). Acestea sunt naraţiuni pline de peripeţii palpitante, construite de regulă pe următoarea schemă: doi tineri se îndrăgostesc, dar sunt despărţiţi de un eveniment neprevăzut, trecând fiecare prin numeroase aventuri, până ce în final reuşesc să se regăsească. Mulţi cercetători consideră că nu avem încă de a face cu romane propriu-zise, ci mai degrabă cu înlănţuiri de naraţiuni independente (asemănătoare, de pildă, cu 1001 de nopţi), chiar dacă ele urmăresc, în special, soarta celor două personaje principale. Tot ca nişte nuvele extinse pot fi considerate scrierile parodice de la sfârşitul Antichităţii latine Măgarul de aur de Apuleius şi Satyricon de Petronius. Evul mediu - Scrierile narative de amploare din această perioadă, care se substituie epopeii antice, sunt romanele cavalereşti, cântecele de gestă, naraţiunile eroice. Amestecul de neverosimil şi de realitate, de invenţie şi de relatare factuală, face ca astfel de scrieri să fie apropiate de basm, legendă, mit sau baladă. Renaşterea şi barocul - În secolele al XVI-lea şia al XVII-lea, epica europeană îşi diversifică tematica, tiparele compoziţionale şi registrele stilistice. Sunt scrise în această perioadă romane cavalereşti care continuă tradiţia medievală, romane picareşti în care eroul, un aventurier isteţ, trece prin diverse peripeţii în medii sociale variate, romane pastorale etc. Un punct de referinţă în istoria romanului este considerată apariţia, între 1605-1615, lui Don Quijote de Cervantes, scriere care aduce în prim-plan, prin personajul ei principal, incompatibilitatea dintre lumea idealizată, fabuloasă, a epicii medievale şi lumea reală, a existenţei de zi cu zi. Secolul al XVIII-lea - Romanul îşi defineşte statutul ca fiind un gen literar al mentalităţii şi al viziunii despre lume burgheze. Sub influenţa ideilor iluministe, apare acum romanul filozofic (Jean Jaques Rousseau: Noua Héloiză, Diderot: Jaques fatalistul etc.). Decisivă pentru evoluţia ulterioară a genului pe plan european este considerată producţia romanescă din Anglia secolului al XVIII-lea. Apar acum numeroase romane care scrutează, din unghiuri diferite şi cu tehnici narative tot mai elaborate, multiplele faţete ale existenţei individului în lumea în care e nevoit să trăiască: romanul "robinsoniadelor" (Defoe), romanul sentimental în formă epistolară (Richardson), romanul realismului comic (Fielding), al idilei familiale (Goldsmith), romanul umoristic (Sterne) etc. La sfârşitul secolului al XVIII-lea, prin Anii de ucenicie ai lui Wilhelm Meister de Goethe, se configurează tipul Bildungroman-ului (romanul formării). Secolul al XIX-lea - Proza narativă de la sfârşitul secolului al XVIII-lea şi din prima parte a secolului al XIX-lea readuce în actualitate, dintr-o perspectivă romantică, interesul pentru mit, simbol, legendă, fantastic, în special în literatura germană (Novalis, Tieck, E.T.A. Hoffmann etc.). Se inaugurează, tot sub influenţa sensibilităţii romantice, romanul istoric (Walter Scott, Victor Hugo, Manzoni ş. a.) În secolul al XIX-lea romanul îşi dobândeşte prestigiul şi o largă audienţă prin opera marilor realişti (Balzac, Stendhal, Flaubert, Jane Austin, Charles Dickens, Thackeray, George Eliot, Thomas Hardy, Tolstoi, Dostoievski). Prin opera acestora, romanul descoperă noi resurse de investigare a existenţei umane: critica socială, studiul moravurilor, al caracterelor sau al psihologiei abisale, al dilemelor existenţiale etc. Secolul al XIX-lea - În a doua jumătate a secolului al XIX-lea, prin Zola şi prin curentul naturalist, romanul tinde să fie conceput ca un instrument de prospectare a realităţii apropiat de cercetarea ştiinţifică (biologie, sociologie etc.). În această perioadă câştigă o largă popularitate diverse formule de succes precum: romanul de mistere, romanul sentimental, de aventuri, ştiinţifico-fantastic etc. Datorită popularităţii genului, se practică pe scară largă romanul foileton, publicat în fascicole în periodice. Secolul XX - Romanul îşi impune categoric supremaţia între genurile literare. Totodată, regulile constitutive ale genului devin extrem de laxe. Marii autori ai secolului XX (Proust, Virginia Woolf, James Joyce, Franz Kafka, Thomas Mann, William Faulkner ş. a.) subminează, în diverse forme (subordonarea naraţiunii capriciilor memoriei involuntare sau "fluxului conştiinţei", devierea în absurd a realităţii, inocularea unor semnificaţii simbolice sau parabolice în relatare, proliferarea punctelor de vedere divergente, adesea vădit distorsionante, asupra subiectului povestirii, destrămarea compoziţiei etc.) convenţiile de bază ale romanului realist (coerenţa acţiunii şi a personajului, reprezentarea inteligibilă a lumii narate, echilibrul compoziţional). Secolul XX - Către o deconstrucţie radicală a acestor convenţii a tins noul roman francez, cu caracter experimental, din deceniul şapte (Allain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Michel Butor ş. a). Romanul are o tot mai largă circulaţie internaţională, ducând către o globalizare a genului (de exemplu, impactul deosebit pe care l-au avut romanul latino-american, prin autori ca Julio Cortázar, Ernesto Sabbato, Gabriel García Marquez, Mario Vargas Llosa ş.a., romanul japonez etc.).

Curs 7: Proza. Romanul. Tipologie -Romanul este subgenul literar cu cea mai bogată varietate tipologică. Pe parcursul evoluţiei sale istorice atât de sinuoase s-au conturat nenumărate tipuri de roman. Încercările de sistematizare a acestei varietăţi debordante au dus inevitabil la rezultate diferite, în funcţie de criteriile adoptate de fiecare dată. după situarea în timp a acţiunii (roman istoric, contemporan, de anticipaţie etc.) după cadrul social sau geografic (roman urban, rural, regional etc.) după forma de organizare (roman epistolar, jurnal, cronică etc.) după substanţa epică (roman de întâmplări, de figuri, frescă etc.) Mircea Anghelescu ş. a., Dicţionar de termeni literari, Bucureşti, Ed. Academiei R.S.R., 1976 după materia epică şi personaje (roman de aventuri, cavaleresc, haiducesc, picaresc, poliţist, despre artişti, despre ţărani, al spaţiului natal, sătesc, al marilor oraşe, familial, de călătorii, de navigaţie, al vestului sălbatic, de anticipaţie, istoric etc.) după tema sau problemele abordate (roman de dragoste, al căsniciei, cu teză, de epocă, decadent, despre stat, al educaţiei, al dezvoltării, al formării, psihologic, social, etc.) după procedeele narative (la persoana I, la persoana a III-a, epistolar, în foileton, jurnal intim etc.) după atitudinea narativă de bază, modul de exprimare şi obiectivele avute în vedere (roman religios, elevat, didactic, satiric, comic, umoristic, sentimental, idealist, fantastic, filozofic, politic etc.) după destinatar (roman cu cheie, pentru adolescente, pentru femei etc.) după niveluri de ierarhizare (roman maculatură, trivial, de colportaj, de divertisment etc. "Subclasele acestui tip de scrieri sunt o puzderie – romanul sentimental, cronica de scandal, romanul de moravuri, biografic, istoric, epistolar, alegoric, pastoral, romanul oriental; roman à clef (oameni adevăraţi prezentaţi cu nume fictive), conte (de obicei o poveste filozofică) şi mai apoi Bildungsroman (formarea unui tînăr sau a unei tinere). Inutil să mai spunem, aceste «tipuri» se combină adesea. O altă caracteristică şi probabil o trăsătură esenţială a prozei narative este că fiecare tip notabil atrage după sine parodierea materialelor şi metodelor sale. [...] Cel mai bun mod de a descoperi pe cont propriu relevanţa trainică a unor astfel de clasificări şi tendinţa lor de a stârni parodierea este să inspectezi tipurile de naraţiune disponibile într-o prăvălie sau într-o mică librărie."

Curs 7: Proza. Începuturile romanului românesc -D. B. F., Elvira sau amorul făr’ de sfârșit, 1845,Ion Ghica, Istoria lui Alecu, Istoria lui Alecu Șoricescu,M. Kogălniceanu, Tainele inimei, “Gazeta de Moldavia”, 1850,Al. Pelimon, Hoții și Hagiul, 1853,V. A. Urechia, Coliba Măriucăi, “Zimbrul”, 1855,Al. Cantacuzin, Serile de toamnă la țară, 1855,G. Boerescu, Aldo și Aminta sau Bandiții, 1855, D. Bolintineanu, Manoil. Roman național, 1855,D. Bolintineanu, Elena. Roman original de datine politic-filozofic, 1862,Pantazi Ghica, Un boem român, 1860,Radu Ionescu, Donjuanii de București, “Independența”, 1861-1862,C. D. Aricescu, Misterele căsătoriei, 1861-1863,G. Baronzi, Misterele Bucureștilor, 1862-1864,Ioan M. Bujoreanu, Mistere din București, 1862

Curs 10: Poezia romantică: meditaţia, elegia Destinul - Vasile Cârlova, Înserarea - izolarea în natură, privirea panoramică, peisajul bucolic (filomelă, Echo, zefir...) absenţa “sufletului pereche”Gr. Alexandrescu: Miezul nopţei; Adio. La Târgovişte - cadrul meditaţiei (noaptea, ruinele, codrul); natura ca termen de contrast; soarta vitregă (copilul orfan), singurătatea, suferinţa, damnarea; teatralitatea: Ion Heliade Rădulescu, Visul - ansamblu de sonete (20, ultimul îl reia pe primul; abateri: VI şi VII) “viaţa e vis”. “Acest vis mi s-a întâmplat, în copilăria mea, a-l auzi povestindu-l tatălui meu un prieten al său, care spunea că îl are în manuscript în limba arăpească. Ion Heliade Rădulescu, Serafimul şi heruvimul sau Mângâierea conştiinţei şi mustrarea cugetului - cele două principii care călăuzesc viaţa omului; compoziţie simetrică, inventivitate prozodică, armonii imitative.Ion Heliade Rădulescu, Elegie I. Trecutul; Elegie II. Dragele mele umbre - elogiul fericirii casnice: “Iată-ne, soro, iată-ne dorul, / Omul şi soarta lui ce-ntâlnim; / Folosul este să ne iubim, / Vremea să treacă, să stea amorul.” elogiul părinţilor dispăruţi: “Umbre mult drage!... Ah, puţin staţi! / Veniţi adesea, mă cercetaţi: / Ceasul îmi este necunoscut; / Pe lângă mine des vă aflaţi, / Când m-oi desface de acest lut / În braţul vostru să mă luaţi.”Gh. Asachi, Alvir către a sa miniatură; La cugetarea mea - iubirea din depărtare, erosul civilizator, melancolia senină, sonorităţi (accidentale) pre-eminesciene: “Şi mie lin luceafărul / Din ceriu va să-mi străluce, / Când dulce-a fi d-o patimă / Aminte a-mi aduce.” Gr. Alexandrescu, Eliza; Aşteptarea - mitul lui Narcis, amorul transfigurează, înclinaţia reflexivă

Curs 12: Teatrul

Teatrul este o artă sincretică, în care sunt îmbinate mai multe tipuri de comunicare, vizuală şi auditivă, verbală, paraverbală şi nonverbală: text, imagine (aranjarea scenei, decoruri, lumini etc.), aspectul şi mişcările corpului omenesc (costume, machiaj, deplasarea în scenă, distanţa dintre personaje, jocul privirilor, gestică, mimică etc.), rostire (timbrul şi intensitatea vocii, ritmul şi viteza vorbirii, intonaţia etc.), muzică sau efecte sonore. Toate acestea pot fi considerate limbaje deoarece sunt purtătoare de semnificaţie şi dispun de coduri proprii – de exemplu, anumite poziţii sau mişcări ale corpului exprimă o anumită stare a personajului, anumite efecte sonore sugerează o anumită dispoziţie sufletească etc.

Arta teatrală, în ansamblu, constă în orchestrarea acestor limbaje şi presupune colaborarea, în diverse forme, a unor persoane cu competenţe şi cu atribuţii specifice: dramaturgii, autorii pieselor de teatru, regizorii, cei care au în răspundere transpunerea textului în spectacol, actorii, specialiştii care se ocupă de decor, costume, machiaje, lumină, sunet, amplasament scenic etc.

Nu în ultimul rând, arta spectacolului dramatic depinde în enormă măsură de infrastructura instituţională, de organizarea şi funcţionarea teatrelor în care textul dramatic e pus în scenă, devenind reprezentaţie.

„Decizia de a merge la teatru implică, totodată, o expunere a personalităţii celui care va vedea o «piesă». E vorba, în primul rând, de un act cu semnificaţie de ritual social — participarea la o sărbătoare — ceea ce echivalează cu părăsirea casei, a unui loc familiar în care te poţi manifesta firesc, cu o anume neîngrădire. În al doilea rând, o dată cu intrarea în teatru, ritualului social i se suprapune un alt mod de expunere a individului: confruntarea eului său cu o lume a ideilor cu care ia contact într-un mod multilateral — prin jocul actorilor, virtuţile scenografiei, coloana sonoră a spectacolului. În mod normal, acestor două etape le urmează o altă posibilitate de expunere: mărturisirea părerilor proprii despre ceea ce a fost văzut. […] Este, în mod sigur, mai egoist actul lecturii unei cărţi decât acela al urmăririi unui spectacol.“

Marian Popescu, Teatrul ca literatură, Bucureşti, Eminescu, 1987

Sunt obiect de deriziune:aspiraţiile de emancipare şi de “declasare ascendentă”, bovarismul stârnit de lecturile romanţioase, nepotrivirea dintre codurile erotice moderne ale pasionalităţii, liberei alegeri şi “afinităţilor elective” pe de o parte şi uzanţele tradiţionale ale încheierii căsătoriei şi ale derulării unei căsnicii pe de cealaltă, tensiunile dintre generaţii, raporturile dintre părinţi (sau tutori) şi copii în educaţie, impostura şi travestiul social, înlesnite de introducerea “straielor nemţeşti”, încurcăturile produse de surparea ierarhiilor sociale, exhibiţionismul atitudinilor mimetice, pe scurt, ceea ce s-a rezumat sub formula “luptei dintre vechi şi nou”, secondate adesea de tensiunile dintre autohton şi străin.

Oricât de precară apare astăzi, sub aspect estetic, producţia dramatică a vremii, atrage atenţia faptul că, începând cu Gh. Asachi şi I. Heliade Rădulescu, aproape nici unul dintre scriitorii paşoptişti importanţi (M. Kogălniceanu, C. Negruzzi, Al. Russo, D. Bolintineanu, V. Alecsandri) nu a ocolit acest gen. În vremurile sale aurorale, teatrul românesc s-a bucurat, în ciuda realizărilor modeste, de o căutare şi de un prestigiu mai mari, poate, decât oricând după aceea. Aşa se explică, de pildă, emfaza versurilor pe care Iancu Văcărescu, figură de marcă a tranziţiei de la “veacul luminilor” la “secolul propăşirii”, le dedică inaugurării teatrului în București: “V-am dat teatru, vi-l păziţi/ Ca un lăcaş de Muse;/ Cu el curând veţi fi vestiţi/ Prin veşti departe duse.// În el năravuri îndreptaţi,/ Daţi ascuţiri de minte;/ Podoabe limbei voastre daţi/ Cu româneşti cuvinte.”

Importanţa teatrului este, probabil, în primul rând de ordin simbolic. El corespunde cel mai bine unui prototip de care societatea vremii are mare nevoie: un loc al întâlnirii, al coprezenţei, în care textul dramatic şi mesajul acestuia prind realitate “palpabilă” şi totodată un loc al comunicării împărtăşite, al sociabilizării nu numai a codurilor artistice ci şi a ideilor, atitudinilor, convingerilor. Atenţia acordată teatrului de către pionierii modernităţii româneşti se datorează, nu în ultimul rând, faptului că acesta pare să corespundă îndeaproape, fie şi la modul ideal, ca imagine mentală, unuia dintre proiectele fundamentale ale generaţiei paşoptiste, anume construirea unui spaţiu public românesc.

Drama are o evoluţie mai înceată. Interesează, aşadar, prioritar drama istorică, a cărei primă reuşită notabilă e înregistrată cu piesa lui B. P. Hasdeu (1838-1907) Răzvan şi Vidra, pusă în scenă în 1867. Unsprezece ani mai târziu se joacă Despot-Vodă de V. Alecsandri, care-şi câştigase deja notorietate prin repertoriul comic. Îi urmează Fântâna Blanduziei (1884) şi Ovidiu (1885), cu subiecte inspirate din Antichitate, dar cu transparente accente pro domo. Drama istorică în versuri impune o construcţie solidă a intrigii pe de o parte, solemnitate şi elevaţie stilistică pe de cealaltă. Din cauza caracterului său artificial, genul îşi pierde treptat din autoritate la trecerea în secolul următor, cel din urmă succes remarcabil atingându-l piesa lui Alexandru Davila (1862-1929), Vlaicu Vodă (1902).

Figura cea mai proeminentă în teatrul paşoptist şi postpaşoptist rămâne V. Alecsandri (1818-1890), care a scris, pe parcursul a aproape jumătate de secol, peste 50 de piese, în registre foarte diferite, de la “cânticele comice” la dramă istorică în versuri.

Din producţia dramaticăa lui Alecsandri, a rezistat timpului în special un personaj conturat transversal de-a lungul mai multor comedii şi canţonete comice, Chiriţa Bârzoi (Chiriţa în Iaşi sau două fete şi-o neneacă, 1850; Chiriţa în provinţie, 1852; Cucoana Chiriţa în voiaj, 1863; Cucoana Chiriţa în balon, 1874). Personaj deopotrivă ridicol şi agreabil, Chiriţa reuşeşte să scape în bună măsură de sub tutela ideologică a autorului, preocupat să dea o replică “xenomaniei”, imitaţiei servile a străinilor, care-i îngrijora pe mai toţi “criticiştii” moldoveni, ca Negruzzi, Kogălniceanu sau Alecu Russo. Însă cum ar fi putut satira să capete note severe, când venea din partea unui autor care, ca şi alţi confraţi ai săi, începuse să scrie în franceză şi continua să se simtă, chiar ca adult, mai “acasă” în limba galică, în scrisul privat?

“Alecsandri face cea mai mare greşeală pentru un autor de comedii: se ataşează – o dată cu publicul, probabil – de personajul său” (Ioana Pârvulescu, Alfabetul doamnelor, Bucureşti, Crater, 1999). Este, în orice caz, o eroare fericită, pentru că ea dă credibilitate unui personaj sortit să rămână, altminteri, o planşă ilustrativă într-un album al maladiilor sociale ale epocii. Energică soţie a unui “ruginit” boiernaş moldovean, avidă de noutate şi extrem de receptivă, “cu o mai bună educaţie şi, neapărat, cu o mai bună siluetă, Chiriţa ar fi ajuns, în ultimele ei reprezentaţii (cânticelul comic Cucoana Chiriţa în voiaj şi aşa-zisa «farsă de carnaval» Chiriţa în Balon), o admirabilă progresistă, o militantă convingătoare în favoarea ideilor mai mult sau mai puţin utopice ale secolului ei” (idem)

Date: 2015-12-18; view: 1096