DEUTSCHE MUSIK DER GEGENWART VON PAUL BEKKER 6 page

Man muß, um einen Blickpunkt für das Gesamtbild der heutigen deutschen Musik zu gewinnen, sich dieser Lage bewußt werden. Es kommt zunächst nicht darauf an, zu untersuchen, welche Ursachen dieses Ergebnis herbeiführten. Es kommt darauf an, den Sachverhalt selbst deutlich zu erkennen. Erst von dieser Erkenntnis aus ist es möglich, die heut tätigen Kräfte richtig zu sehen und zu werten, ohne dabei dem persönlichen Geschmacksurteil die Entscheidung zu überlassen. Dieses ist hier Nebensache. Eine Bestandaufnahme der gegenwärtigen schöpferischen Kräfte, eine Aussage über "deutsche Musik der Gegenwart" kann nicht die Aufzählung einer Reihe subjektiver Meinungsäußerungen über einzelne namhafte Komponisten erstreben. Sie muß fragen: Wie steht die heutige Musik zu unserem Volkstum, welchen Beitrag bietet sie zum Kulturleben der Nation und damit der Menschheit? Wo und wie lebt in der Musikerschaft der Drang, über die spezialisierte Fachkunst hinaus zur prophetischen Erfassung und Deutung seelischer Grundkräfte, über die Wirkung auf die Öffentlichkeit hinweg wieder zum Organ des Volkes, zur Künderin von Gemeinschaftsideen emporzuwachsen?

Wie aber ist das Kriterium hierfür zu finden? Wollte man sämtliche deutsche Komponisten und Musikästhetiker der Gegenwart befragen, ob ihnen nicht ein solches Ziel als erstrebenswert gilt und vorschwebt, so würde die Antwort zweifellos von allen Seiten bedingungslos bejahend lauten. Und dies trotz der tiefgreifenden Wesensverschiedenheiten von Menschen, die einander hassen, verfolgen, verächtlich machen. So verheerend wirkt im Deutschen das Subjektivistische der romantischen Lebens- und Weltidee, daß kein Bewußtsein der Zusammengehörigkeit, keine Erkenntnis des Gemeinschaftszieles die Begrenztheit des Individuellen zu überwinden, die Notwendigkeit verschieden gerichteter Willenskräfte achten zu lehren vermag. In dieser Unfähigkeit, die Möglichkeit mehrerer gleichzeitiger und doch gegensätzlicher Lösungen einzusehen, liegt eine verhängnisvolle Erschwerung der Annäherung von Künstler und Volk. Sie treibt den Schaffenden naturgemäß zu immer stärkerer Betonung persönlicher Einseitigkeit, sie verengt seinen Blick, sie läßt ihn den Begriff des Volkes nicht in der vollen Erfassung aller Kräfte, aller Lebensenergien, sondern in bewußt einseitiger Betonung individueller Wünsche, in gewollt ausschließlicher Hervorhebung besonderer Absichten suchen. Diese fanatische Übertreibung des Subjektivistischen, diese Verkennung der natürlichen Bedingtheiten des Persönlichen ist die Hauptursache nicht nur der gegenwärtigen Zersplitterung der Kräfte, auch der Entfremdung der Kunst gegenüber dem Volke, ihrer allmählichen Entwurzelung. Die Masse hat im Grunde kein Verständnis, sie hat — mit Recht — auch keine Teilnahme für die Kämpfe, die ausgefochten werden um Spezialfragen und über die nur die Studierten mitreden können. Das Volk fragt ebensowenig nach den Prinzipien der Kunstauffassungen, wie es nach dogmatischen Einzelheiten der Religionen fragt. Es hängt der Religion an, die ihm Botschaft bringt vom Übersinnlichen, es verlangt nach der Musik, die an seine Seele greift und seinem Geiste Aufschwung gibt. Das Theologengezänk aber der "Richtungen" ist ihm gleichgültig, und wenn solches übergreift auf die Produktion, macht es ihm diese verächtlich. Was nützt demgegenüber der gute Wille, die wohlmeinende Absicht der Künstler, die bekehren und demonstrieren wollen, statt glauben zu machen! Ihr Eifer ist nicht rein, denn es steht der Ehrgeiz der Propagandisten dahinter, ihre Kunst ist nicht überzeugend, denn ihr fehlt die Naivität des Absichtslosen.

Diese Naivität, diese Absichtslosigkeit, diese vorbehaltlose Überzeugungskraft des Naturnotwendigen ist das Kriterium für die Bedeutung des Kunstwerkes, für die Echtheit des Schöpferwillens. Erst oberhalb solcher Voraussetzungen kann subjektive Wertung beginnen, die dann Frage des Geschmackes ist, an die entscheidenden Grundbedingungen aber nicht rührt. Wenn wir die Kräfte der Gegenwart erforschen wollen auf ihr Verhältnis zum Volkstum, auf ihre Fähigkeit prophetischer Deutung seelischer Grundkräfte, auf ihre Berufung zur Kündung von Gemeinschaftsideen, so werden wir nicht nach ihrem ästhetischen Programm fragen, nicht nach ihren erzieherischen Tendenzen, auch nicht nach ihren stilkritischen Kennzeichen. Wir werden fragen, wo und wie sich über diese persönlichen Merkmale hinaus ein schöpferischer Urtrieb betätigt, der, alles willensmäßig Bewußte weit hinter sich lassend, aus tiefstem Zwang des Müssens in absichtsloser Wahrhaftigkeit schafft und dadurch zum Wecker elementarer Gefühlskräfte wird. Was solcher Fragestellung standzuhalten vermag aus dem großen Bereich deutschen Kulturgebiete, das ist deutsch, und das vermag entscheidende Auskunft zu geben darüber, wie sich deutscher Geist der Gegenwart in der Musik darstellt.

Religiöse Grundlagen sind die einfachsten, für die Erfassung weitreichender Wirkungen sichersten Stützen des Kunstwerkes. Sie umspannen Ideenkomplexe, die jeder ernsthaften Natur vertraut und zugänglich sind, mit denen zu beschäftigen immer das Verlangen der besten Menschen ist, und die zudem allen Graden persönlicher Bildung zugänglich sind. Zeiten, in denen die Kirche den religiösen Drang zu befriedigen und in lebendige Kultformen zu fassen wußte, sind daher für jede Kunst, insbesondere für die Musik, stets Zeiten der Hochblüte gewesen. Der Gregorianische Choral, das Werk der Niederländer, der alten Italiener mit Palestrina, in Deutschland der protestantische Choral, die Zeit der großen Kirchenkomponisten bis Bach sind Denkmäler dieses Zusammenwirkens von Kirche und Kunst. Die unabmeßbare Kraft der Musik Bachs beruht zum nicht geringen Teil darauf, daß in ihr kirchlich religiöse Kultformen Grundriß, Aufbau und innere Führung der künstlerischen Schöpfung mitbestimmt haben. Gewiß ist es richtig, das einzig das Genie Bachs eine solche Steigerung der gegebenen Kultformen ermöglicht hat, denn zahllose andere Musiker, die sich vor, neben und nach ihm ähnlich betätigten, sind heut vergessen. Gewiß ist es ebenfalls richtig, daß wir heut auch Bachs kirchliche Musik nicht mehr aus der Gefühlseinstellung der konfessionell gläubigen Gemeinde aufnehmen. Aber weder die Erkenntnis der Einzigartigkeit von Bachs Genie, noch der Hinfälligkeit der für ihn grundlegenden Kultformen verringert die Bedeutung der Tatsache, daß hier Genie und Kultus in gegenseitiger Durchdringung zu einem zeitlosen Ganzen emporgewachsen sind. So unrichtig es wäre, Bach in seinen Passionen, Kantaten, Messen, Chorälen, Motetten etwa nur als Interpreten kirchlicher Formideen anzusehen, so falsch wäre es, die lebenspendende Kraft dieser Formen zu unterschätzen und die Dauer dieser Werke ausschließlich als subjektive Leistung Bachs anzusehen. Hier hatte ein starkes Gemeinschaftsgefühl aus der Kultur einer Zeit Voraussetzungen geschaffen, die nun der große Künstler erst recht erkannte und bis auf ihre höchste Tragkraft zu überbauen wußte.

Den Menschen der nachfolgenden Zeit fehlte diese feste Bindung. Wohl blieb das religiöse Verlangen, aber die vereinheitlichende Zusammenfassung durch die Kirche, die lebendige kultische Form ging verloren. An Stelle der kirchlich gläubigen Erfassung religiöser Werte trat unter dem Doppeldruck der Aufklärung wie der idealistischen Philosophie und Dichtung des ausgehenden 18. Jahrhunderts kritisch gesinnte Ethik. Sie gab der Musik die neue Fähigkeit der Leidenschart, des Sturmes, des individuellen Erlebens, der Beichte. Sie stellte sie unter den Zwang der Gefühlskritik, gab ihr zur Aufgabe die unerbittliche Auseinandersetzung mit menschlichstem Geschehen, setzte als Ziel die Gewinnung und Erkennung des Menschen. Mozarts Opern zeigen dieses Ziel in stofflicher Symbolisierung. Darüber hinaus aber ist die seelische Voraussetzung aller Musik dieser Zeit mit ihrer Hauptschöpfung: dem Formbau der Sonate Gestaltung kritischer Gefühlsauseinandersetzung und -erkenntnis. In ihr liegt das religiöse Grundmotiv des Idealismus. Beethovens Werke in ihrer Gesamtheit sind musikalische Kulthandlungen. In den verinnerlichten Formen der Kammermusik, in den über die Kirche hinausstrebenden Messen, selbst in der Oper, am stärksten zusammenfassend aber in den Sinfonien lebt als treibende Urkraft der ethische Erkenntnis- und Bekenntnisdrang des deutschen Idealismus, die Religiosität, die nicht mehr Kirche, nicht mehr Dogma ist, sondern die Offenbarung des Göttlichen nur aus der Gefühlskraft der menschlichen Seele empfängt. Diese ethische Religiosität war ebenso Eigentum aller geistigen Menschen des ausgehenden 18. Jahrhunderts, wie Bachs kirchliche Gläubigkeit das seiner Zeitgenossen. Der Idealismus schuf seine musikalische Kultform im Konzert mit allen Verschiedenheiten seiner Formgattungen, gab gleichzeitig der bis dahin auf Luxus- oder niedrig volkstümliche Wirkungen begrenzten Oper den weiten Horizont allmenschlichen Geschehens. Aus vorher unbekannten Bezirken des Fühlens und Erlebens hatten sich neue Gemeinschaften der Menschen geformt, der religiöse Trieb hatte eine äußerlich dem Kirchlichen schroff abgewandte, der geistigen Schwungkraft nach aber höchster Glaubensfähigkeit ebenbürtige Gestaltung gefunden.

Dieser emporflammende Auftrieb der entdogmatisierten und doch tiefgläubigen Seele brach zusammen in der Romantik. Es ist das entscheidende Kennzeichen der den größten Teil des 19. Jahrhunderts beherrschenden romantischen Bewegung, daß sie sich nicht fähig erwies, dem religiösen Problem eine neue, eigenkräftige Gestaltung zu geben. Der religiöse Impuls der Romantik äußerte sich zunächst in einseitiger Weiterführung des kritischen Elementes, dem gegenüber der seelische Anschwung des Idealismus mehr und mehr erlahmte. Das Ergebnis war teils eine sich in Einzelheiten materialistischer Art zerfasernde wissenschaftliche Empirie der Beobachtung, teils eine dieser Nüchternheit abgewandte, auf religiöse Symbole der Vergangenheit zurückgreifende Mystik. Naturalismus und Mystizismus sind dementsprechend die geistigen und seelischen Grundlagen auch der romantischen Musik. Zu organischer Einheit zusammengefaßt erscheinen sie im Gesamtwerk Richard Wagners, in dieser Kunst der Synthese, die einer religionssuchenden, doch innerlich glaubensunfähigen Zeit statt des Gemeinschaftserlebnisses den Gemeinschaftsrausch gibt und sich dafür der Kultform des religiösen Dramas in ästhetischer Verkleidung bedient. Der Romantik mit ihrem Mangel eigener Kraft des Schauens und Bauens geht die Naivität ursprünglichen Schöpfertums verloren. In die Vergangenheit zurücktaumelnd, greift sie deren absichtslos geformte Symbole auf und verwendet sie in bewußter Reizsteigerung zu Mitteln absichtsvoller, durch reflektive Kunst planmäßig gestalteter Wirkungen. Was Nietzsche zuerst als das Dionysische, später als das Schauspielerische an Wagners Kunst empfand, war in Wahrheit ihr Rauschhaftes, das ihn anfangs hinriß, dann abstieß. Aus der instinktiven Abwehr gegen diesen Rauschtrank entsprang alle Opposition gegen Wagner. Und doch war dieser Rausch der Wagnerschen Kunst nichts von der älteren und gleichzeitigen Romantik grundsätzlich Verschiedenes, nur ihre äußerste Steigerung. Alle romantische Kunst, "Freischütz" nicht minder als "Tristan" ruht auf der Grundwirkung der Hypnose, der Suggestion, auf der Idee des Traumes. Sie setzt die Unwirklichkeit als Grundlage des Geschehens voraus, bedient sich aber in der äußeren Gestaltung mit nachdrücklicher Betonung einer naturalistischen Logik des Geschehens. In solcher Auffassung der künstlerischen Welt als einer Welt bewußten Scheines, absichtlicher Sinnestäuschung lag ein tiefer Widerspruch zur Kunst des Idealismus. Für diesen war die Kunst Steigerung, schwunghafte Erhöhung des realen Seins, kein Gegensatz, sondern durch geistige Hochspannung gewonnene Sphäre vervielfachter Lebensenergie. Die idealistische Kunstauffassung war Ergebnis einer im tiefsten Grunde bejahenden, den Mächten des Lebens innerlich überlegenen Weltanschauung. Der Romantik fehlt diese Überlegenheit. Sie ist pessimistisch, weil sie sich dem Leben nicht gewachsen fühlt, sie bedarf des Traumes, um der Wirklichkeit zu entfliehen. Die Kunst ist ihr das Narkotikum, das den Traum heraufzaubert, und weil diese Kunst als Surrogat des Lebens dient, so muß sie mit allen Mitteln der Sinnestäuschung illusionistischen Zwecken dienstbar gemacht werden. Illusionistisch ist die Bühne der Romantik, ist die Faktur ihrer Technik. Die Psychologie wird in den Dienst des Kunstwerks gestellt, das Prinzip des Leitmotives ist das stärkste Kunstmittel einer illusionistisch gerichteten Phantasie. Der bestimmende Einfluß poetisch programmatischer Vorstellungen auf das sinfonische und instrumentale Schaffen beruht gleichfalls auf dem Streben nach Übertragung real glaubhafter Vorgänge in künstlerische Wirkungen. Das Leben sinkt für den Romantiker immer mehr zur Unterlage der Kunst herab, diese selbst wird ihm zum Inbegriff eigentlichen Lebens und damit auch zur Religion. Unvermögend, das reale Sein zu zwingen, flüchtet der romantische Künstler in die Traumwelt des künstlerischen Scheins, gestaltet sie mit allen Mitteln der Kunst zum Abbild einer gewünschten Wirklichkeit und gewinnt aus der Anbetung dieses selbstgeschaffenen Idols Befriedigung seiner weltlichen und überweltlichen Sehnsucht.

Damit hatte die Musik, namentlich die dramatische Musik, scheinbar über alles Frühere hinaus eine noch nie erreichte Steigerung religiöser Bedeutsamkeit erreicht. Sie war nicht nur, wie bei Bach, künstlerische Verklärung gegebener Kultformen, sie stellte nicht nur, wie in der Zeit des Idealismus, die Übertragung ethischer Erkenntniskritik in unkirchliche Formen beseelter Geistigkeit dar. Sie war jetzt selbst Erkenntnis, selbst Religion geworden. Diese Steigerung war indessen nur scheinbar. Was die Kunst an Selbstherrlichkeit gewann, büßte sie an umfassender Kraft und seelischer Wahrhaftigkeit ein. Diese zur bewußten künstlerischen Wirkung sterilisierte Religiosität trug in sich weder die überzeugende Ursprünglichkeit des menschlichen Glaubenserlebnisses noch den emporreißenden seelischen Aufschwung des entkirchlichten und doch gottesahnenden Idealismus. Die romantische Religiosität war zu einer Angelegenheit der Ästhetik geworden, ihre Abwendung vom Leben entzog ihr die fließenden Kräfte dieses Lebens. Wagner glaubte, das Volk zu suchen, er fand den Bayreuther Patronatsverein. Er fand das gebildete Publikum, daß sich am Rausch seiner Ekstasen religiös zu erbauen meinte und nicht fähig war, zu erkennen, daß hier Symbole einer entseelten Religiosität zu dekorativer Schaustellung arrangiert waren.

Auf der deutschen Gegenwart lastet das Erbe der Romantik. Der Rauschtrank der romantischen Kunst hat die Geister verwirrt und seelisch niedergebrochen. Einige meinen, er müsse immer wieder erneuert werden, sie glauben in der Fortführung der Hypnose, in der Aufrechterhaltung der Kunst als des Narkotikums den einzigen Weg zu sehen. Sie teilen mit der Vergangenheit die Scheu vor dem Leben, die Realität erscheint ihnen sinnlos und schlecht. Es ist die Gruppe jener Künstler, die neuerdings in Hans Pfitzner ihren Wortführer gefunden hat. Man darf, will man die symptomatische Bedeutung solcher Erscheinungen nicht verkennen und unterschätzen, ihren Worten nicht unmittelbare Widerrede, ihren Taten keine absolute Kritik entgegensetzen. Sie sind Opfer einer Vergangenheit, deren Blendkraft Generationen getäuscht und zermürbt hat. Ihre Hysterie ist ein Teil unserer eigenen Schwäche, weit entfernt, uns zu unfruchtbarem Widerspruch aufzureizen, zeigt sie uns die zersetzende Nachwirkung der romantischen Lüge an dem erschütternden Beispiel entnervter Talente. Ein heißer Drang zum Glauben, ein bedingungsloser Fanatismus sucht Erfüllung von der Kraft einer Theatersonne, unfähig zu erkennen, daß dieses künstliche Licht nur geschaffen ist, um zu täuschen, eine Welt des Scheines zu erhellen, eine Gemeinschaft der Lebensflüchtlinge anzulocken. Aber diese hingebungsvolle Bewunderung, diese selbstvergessene Anbetung des großen Scheines, dieser Traum von der Herrlichkeit des Vergangenen ist ein tiefer Wesenszug des deutschen Charakters. Je ärmer und reizloser die Kunst dieser Männer wird, je mehr sie sich in schemenhafte Phantasterei und mystischen Dunst verliert, um so mehr erkennen wir hier ein ursprünglich werthaltiges Gut deutscher Art: die Verehrung des erdhaft Heimischen, des geschichtlichen Werdens. Es liegt ein religiöser Zug verborgen in der bedingunglosen Anbetung des Blutes, der Art, der Gesinnung, und so wenig solche Verherrlichung des Gewesenen geeignet ist, Erkenntnis zu schaffen, dem Blick die Kraft wahrhaften Durchdringens zu geben, so wenig kann man sie aus dem Charakter des Deutschtums streichen. Als Kunstbekenntnis ist sie der leichtesten Eingänglichkeit sicher, sie erspart selbständiges Denken, bietet nichts Eigenes, verlangt nur Anerkennung des historisch Gegebenen. Diese Religion der Haus- und Nationalgötter, deren Heiligkeit bedingt wird durch ihre Herkunft, gehört zu den populärsten Bekenntnissen im heutigen Deutschland und zählt eine große Gemeinde. Es ist eine an sich durchaus unreligiös Religion, aber sie gibt den suchenden Menschen ein Etwas, an das sie glauben können, sei dieses Etwas auch nur ein Fetisch.

Dieses Suchen, dieses Glaubenwollen, dieses starke Durchbrechen des religiösen Bedürfnisses ist das auffallendste Kennzeichen der Gegenwart im Vergleich mit der unmittelbaren Vergangenheit. Es zeigt sich nicht nur an dem Versuch, dem künstlerischen Nationalismus religiöse Bedeutung zu geben, es zeigt sich auch an der Entwicklung anderer Geistesrichtungen innerhalb der gegenwärtigen Musik. Aus der illusionistischen Tendenz der romantischen Musikauffassung hatte sich allmählich ein intellektuell hochstehender Naturalismus entwickelt, sein talentmäßig stärkster Repräsentant ist Richard Strauß, die lebendigste und bewegungskräftigste deutsche Musikbegabung seit Wagner. Bei Strauß ist bis zu den Werken seiner besten Manneszeit, "Heldenleben" "Domestika" und "Rosenkavalier", der Sinn nur auf intellektuelle Gemeinschaft, auf die Überzeugungskraft der richtigen Beobachtung, auf die Freude an der Selbstsicherheit der naturalistischen Darstellung gerichtet. Aus der Kraft des Wurfes, mit der hier die materialistische Wirkung der Kunst erfaßt wurde, ergab sich die Unmittelbarkeit des Eindruckes. Der Rausch kam nicht mehr, wie bei der älteren Romantik Wagners, aus der Ekstase eines Scheinerlebnisses. Er war lediglich Freude an der hinreißenden Beherrschung der illusionistischen Darstellungskunst, deren Objekt im Hinblick auf seine Anregungskraft für das Talent des Künstlers gewählt wurde.

Dieser Naturalismus, der mehr und mehr zur deskriptiven Virtuosität herabsank, hat neuerdings versucht, sich durch Anlehnung an die Symbolik des Idealismus einen ethischen Anschwung zu geben. Vom "Rosenkavalier" an über "Ariadne" und "Josefslegende" bis zur "Frau ohne Schatten" tritt in Stoffwahl und künstlerischer Behandlung bei Strauß eine unverkennbare Bezugnahme auf Mozart zutage, eine Bezugnahme, die freilich nirgends über die Bedeutung der archaisierenden Stilanlehnung hinausgelangt, weil die Straußsche Kunst ihrer An der Gefühlserfassung nach unlösbar verwurzelt ist in den Boden der Romantik. Auch diese Lebensäußerung deutschen Geistes in der gegenwärtigen Musik ist nicht zu unterschätzen. Sie zeigt die Beweglichkeit, den spekulativen Unternehmungssinn, die technische Phantasie eines expansiv gerichteten, auf äußere Aktivität gestellten Willens. Ihrer bekenntnismäßigen Bedeutung nach erscheint sie freilich vorwiegend Ausdruck eines Materialismus, der seine religiös ethische Schwäche unter dem Reichtum äußerlich reizvoller Bilder zu verbergen sucht und dabei doch mehr und mehr der Skepsis des Ästhetentumes verfällt.

Der Traum als Mittel der Vergangenheitserinnerung war das Ziel auch jener Kunst, die im Anschluß an die ältere Romantik durch Vertiefung des gemütvoll Innigen, durch strengen Ernst und beschauliche Sammlung der Gefühlskräfte das Rauschharte der theatralischen Gebärde Wagners zu vermeiden suchte. Brahms ist die eigenkräftigste, durch Festigkeit und herbe Geschlossenheit des Willens imposanteste Erscheinung dieser Art, Reger ihr unruhvollst bewegter problematischer Ausklang. Es ergab sich aus der inneren Willensrichtung dieser Kunst, daß sie sich ausschließlich konzertmäßigen Formen zuwenden und diese unter bewußter Betonung ihres formalistischen Charakters einer gesteigerten Intimität des Gefühlslebens, damit zugleich einer Verengung ihres äußeren Wirkungskreises zuführen mußte. Der Wesenscharakter dieser Kunst dräng zur Hausmusik. Er enthüllt sich am freiesten in der Kammermusik und der auf intern begrenzte Wirkungen berechneten Vokallyrik. Wo er dem Monumentalen zustrebte, näherte er sich dem akademischen Formalismus, der schematisch konstruierten, nicht frei gewachsenen Form. Das Positive lag in der inneren Bezugnahme auf die wertvollen Kräfte eines konservativ beschaulichen Gefühlslebens, das sich nicht zu erweitern, nur zu bewahren strebt. Die Schwäche war bedingt durch bewußt rückschauende Tendenz, durch stille, aber hartnäckige Abwehr gegenüber allen Versuchen, neue Grundlagen, neue Ausgangspunkte seelischen Gemeinschaftslebens zu finden.

Solche neuen Grundlagen und neuen Ausgangspunkte des Seelischen treten dagegen mit überraschender Bestimmtheit zutage in der Musik Anton Bruckners. Ähnlich wie Brahms steht auch Bruckner in naher innerer Beziehung zum Volkstum. Nur ruht diese Beziehung nicht auf bewußter Archaisierung, traumhafter Zurückführung der Gefühlsart auf eine innerlich als altertümlich empfundene Art der Ausdrucksgestaltung. Sie ergibt sich aus natürlich freier, menschlich spontaner Unmittelbarkeit, ist reines Erlebnis ohne irgendwelche stilistische Bewußtheit. Als individuelle Erscheinung ist Bruckner in seiner Weltfremdheit, seiner Mischung von Bauer und Mönch eine fast mittelalterliche Natur, als Künstler stellt er unter allen anderen Typen seiner Zeit die erste im wahrhaften Sinne modern gerichtete Persönlichkeit dar. Er steht der Wagner-Nachfolge sowohl in ihrem krampfhaften Verlangen nach weltfeindlicher Hypnose wie in ihrer ästhetenhaften Symbolspielerei ebenso fern wie der versonnen rückblickenden Vergangenheitsträumerei der formalistisch akademischen Romantik. Er ist ein gläubiger Mensch, dessen unkomplizierte Religiosität sich an dem weihevollen Glanz und der Autorität eines unkritisch empfangenen Katholizismus zur Erhabenheit aufrichtet. Gläubigkeit ist für ihn kein Rausch, keine Sehnsucht, kein Spiel, sie ist eine unerschütterliche, jenseits aller Zweifel stehende Tatsache. Sie gibt ihm Naivität und Kraft der großen Form, gibt ihm die Fähigkeit der Gemeinschaftsbildung, die hier wieder aus der Wucht des wahrhaftigen Erlebnisses erwächst. In Bruckners Musik tritt zum erstenmal seit dem Verblassen des Idealismus der wirkliche Mensch mit seinem Drang zur nicht künstlich vorgetäuschten lebendigen Wirklichkeit hervor. Der Traum als Ziel der Kunst wird überwunden, ein starkes Gefühl ist wieder erwacht, das den Erscheinungen der Realität gewachsen und fähig ist, sie formend zu gestalten. Die Quellen dieses Gefühles weisen wieder zurück auf die Kirche: Orgelklang, Hochamtsfeier, liturgisches Zeremoniell sind die Grundlagen für Bruckners Phantasieleben. Man könnte an eine gewaltig hervorbrechende Nachblüte spezifisch katholischer Kunst denken. Aber hier tritt gleichzeitig ein so kerniges, bei aller Gebundenheit persönlich gerichtetes Menschentum zutage, daß die kirchliche Bezugnahme nur Fundament und innere Richtlinie bleibt für eine kühn und frei in die Welt des Erdhaften hinausgebaute Kunst.

Was Bruckner von der Basis einer strenggläubigen, durch inbrünstige seelische Erfassung und urwüchsige Einfalt bezwingenden volkstümlichen Kirchlichkeit aus begann, das vollendete Mahler. Bruckner wie Mahler entstammten dem Traumlande der Romantik, in ihnen vollzog sich das Erwachen der Seele zu einer neuen Lebensgestaltung aus der Kraft eines neuen Lebenswillens, eines positiv gerichteten Aktivitätsdranges. Empfing Bruckner noch die innere Anregung und Beschwingung seiner Phantasie aus der frommen Erfassung katholischer Glaubenssymbole, so drang Mahler aus der konfessionell umschriebenen Gedankenwelt vor in die Sphäre der reinen Naturanbetung. Das Blühen und Werden, das Keimen und Vergehen alles Seienden, das Wunder der zeugenden und schaffenden Liebe, das Geheimnis des Lebens und Sterbens der Natur, alles, was gleichnishaft in den Symbolen der kirchlichen Lehre dargestellt war, erschien jetzt wieder in unmittelbarer Anschauung gespiegelt, nur in das Symbol des Kunstwerkes übersetzt. Eine Welt glaubenstiefer und doch unkirchlicher Religiosität tat sich auf, ähnlich wie einst bei den Künstlern der idealististischen Zeit und doch ganz anders erschaut. Nicht mehr Erkenntnis ist das Ziel, nicht mehr Kritik weist den Weg. Der individualistische Hang, der Trieb zur Befreiung der Persönlichkeit und ihrer Werte, der die individualistische Bewegung getragen und im subjektivistischen Traumbild geendet hatte, ist erloschen. Jetzt wechselt er in das Streben nach Überwindung der individuellen Begrenztheit, nach Eingliederung des einzelnen in das Ganze. Die Natur in der unbemessenen Vielheit ihrer Erscheinungen wird zum höchsten Sinnbild der Totalerfassung schöpferischer Kräfte. Der Mensch, nicht mehr kritisches Geistwesen, sondern vegetabilisches Naturwesen, steht inmitten dieses Ganzen, nur ein Teilchen davon, pflanzenhaft erdgebunden und doch wieder Unsterbliches in sich tragend, höchste Inkarnation göttlicher Urkraft, soweit er sich kosmisch zu empfinden und zu erkennen vermag. Die Gemeinschaft wird auch künstlerisch wieder zur Quelle einer neuen Formidee: die Gemeinschaft nicht der Gläubigen, nicht der Erkennenden, nicht der vom romantischen Zaubertraum Berauschten, auch nicht der nationalistisch Gesinnten, ästhetenhaft Interessierten oder der Vergangenheitsträumer. Es ist eine höhere Gemeinschaft, die alle: Gläubige, Idealisten und Romantiker umfaßt, von allen ein Teil in sich trägt und es mit den übrigen zu neuer Gesamtheit einigt. Es ist die Gemeinschaft der Menschen als Geschöpfe einer Gottheit der Liebe, aus deren ahnender Erfassung alles Problematische sich löst, alles Individuelle verschwindet, alles Schicksalhafte überwunden wird. In dieser Verkündung der Liebe als der höchsten schaffenden Macht, in dieser Anschauung des Menschen nur als Teiles eines sozial bedingten Ganzen lag die neue religiöse Botschaft, lag die neue aktive Gestaltung tief drängenden Menschheitsverlangens, lag die befreiende Tat, die aus der Traumsphäre der Romantik hinausführte in die Wirklichkeit lebendigen Lebens, sie bejahend und in der Kunst zu formbewußter Gestaltung zwingend.

Es war ein deutscher Musiker, der diese Tat vollbrachte und damit der deutschen Musik wieder ein hohes Ziel stellte, ihr einen neuen Gefühlsgehalt gab. Neu freilich nur im Hinblick auf die innerer Begründung. Dem Ergebnis nach deckte sich diese kosmische Religiosität mit der christlichen Gemeinschaftsidee wie mit der Menschheitsliebe der idealistischen Humanitätszeit. Alle drei sind Auseinandersetzungen mit dem Gemeinschaftsproblem, verschiedenartig in der Begründung, übereinstimmend aber im Resultat der Bejahung des Lebens in der Gemeinschaft, der Überwindung des Individuellen, der tätigen Zusammenfassung aller Kräfte. Mit dem erneuten Durchbruch zu diesem Ziel hatte die deutsche Musik wiederum ihre Berufung und Fähigkeit zur Weltmacht erwiesen, ihre Stellung als Künderin höchster Menschheitsideen bestätigt.

Date: 2015-12-11; view: 571