DEUTSCHE MUSIK DER GEGENWART VON PAUL BEKKER 4 page

Wenn für Schnitzler die Bedeutungslosigkeit der überkommenen Formen noch Lebensschicksal ist, für Hugo von Hoffmannsthal (geb. 1874) ist sie nur mehr literarisches Schicksal. Allein in den ersten Dramen "Der Tor und der Tod", "Der Abenteurer und die Sängerin" schwingt noch ihr Erlebnis: Schwermut und Sehnsucht. Das erste eine Dichtung des Neunzehnjährigen: ein junger Mensch, der das Leben zum erstenmal ahnt, da er es lassen muß:

Was weiß ich denn vom Menschenleben?

Bin freiliche scheinbar drin gestanden,

Aber ich habe es höchstens verstanden,

Konnte mich nie darein verweben...

Stets schleppt ich den rätselhaften Fluch,

Nie ganz bewußt, nie völlig unbewußt,

Mit kleinem Leid und schaler Lust

Mein Leben zu erleben wie ein Buch.

Aber, da er dem Tode, der ihn zu rufen kommt, entgegenhält: "Ich habe nicht gelebt!" zeigt der ihm, was an Leben und Liebe sein gewesen: unter den Geigenklängen des Todes schweben die Schatten der Mutter, des jungen Mädchens, des Freundes vorüber, die einst in Sorge und Liebe sich um ihn mühten, ohne daß er ihrer geachtet. Er war der "Ewigspielende", "der keinem etwas war und keiner ihm". Erst der Tod lehrt ihn das Leben sehen — die süße Schwermut eines Frühlingsabends webt um diese jungen, goethisierenden Verse; aus weich-verhangener Ferne träumt Musik. Im "Abenteurer und die Sängerin" schimmern die Farben und Wunder Venedigs auf. Auch hier eine ausgelebte Welt. Auch hier ein Ewigspielender: Casanova. Fünfzehn Jahre nach einem seiner vielen Liebesabenteuer kreuzt dieser flüchtige Faltermensch die Lagunenstadt und sieht die einst Geliebte, die er zum Leben erweckt, die ihm glücklichste Stunden geschenkt, als Gattin eines anderen wieder und neben ihr seinen Sohn. Wenige festliche Stunden, wenige in Traum, Süße, Wehmut und Erinnerung aufschimmernde Worte. Und darüber die Schatten des Alters und der Vergänglichkeit.

Je mehr in den späteren Dramen Hoffmannsthals der Lebensgehalt versickert, desto üppiger wuchert ihre Form. Die leere Lebensform des ausgehenden Wien wird zur leeren literarischen Form, einer üppigen barocken Form, die Leben aus zweiter Hand, aus Sophokles, Otway, Molière überrankt. Der sittliche Gehalt der Sophokleischen Elektra, das tragische Rächeramt der Kinder an der eigenen Mutter, des Vaters Mörderin, wird — jenseits aller Weltanschauung — zu einer dekorativen, schwelgerischen, brandroten Orgie in Haß, Blut und Rache. Bedeutsam bleiben — wie bei d'Annunzio, dem er nahekommt — die artistischen Werte Hofmannsthals: sein Anteil an der Entwicklung deutscher Sprachkunst.

Klingt bei Hofmannsthal Wortmusik, bei Richard Beer-Hofmann (geb. 1866), dem dritten und tiefsten der Wiener, klingt Seelenmusik. In hinreißendem Adagio entquillt sie seinem ersten Drama, dem "Grafen von Charolais" (1904), obgleich es einer alten englischen Vorlage Massingers und Fields unglücklich verbunden ist, obgleich es daher in zwei Teile zerbricht, obgleich die Requisiten des alten Stücks, Leichen, Pfändung, Ehebruch, Mord, Selbstmord, sich peinlich häufen. Da ist nicht mehr die Melancholie des Ästheten, da ist eine wehe Weisheit, eine milde Güte, eine dunkel-goldene Traurigkeit, aus Tiefen, die seit Gerhart Hauptmann keiner mehr durchmessen hat. Nur das Vorspiel zu einem Dramenzyklus, zur "Historie von König David", ist seitdem erschienen: "Jaákobs Traum" (1918), eine symphonische Dichtung von einer seelischen und religiösen Gewalt, die sie hoch über die Zeit emporträgt. Die Würde und Tragik der Berufung ist ihr Thema, Jaákobs Ringen mit Gott auf dem Berge Beth-El ihr biblischer Stoff. Wenn der musikalischen und metaphysischen Gewalt dieses Vorspiels die Kraft der Menschengestaltung in der Trilogie entspricht, so wird Beer-Hofmann in schöpferischer Erneuerung alttestamentlicher Symbole der deutschen Dichtung das religiöse Drama erobern helfen.

Hauptmann und in minderem Grade auch Wedekind, Schnitzler, Beer-Hofmann erleben die Welt unmittelbar in weltanschaulichen Gegensätzen und in Gestalten, die sie verkörpern und ausfechten. Fast allen jüngeren Dramatikern ist dieses überpersönliche, weltgroße Erlebnis fremd; sie erleben einseitig, subjektiv, nur vom Gefühl oder vom Intellekt aus, und so kommt es nur zu lyrisch-balladesken oder dialektischen Spannungen.

Herbert Eulenberg (geb. 1876) bleibt ganz in dumpfen Gefühl befangen. Seine Helden sind immer die gleichen Typen und leben nur im Schwellen und Ausschwingen ihrer Gefühlsdurchbrüche. Er erlebt nur in einer Richtung und nur in einem Menschen; die anderen Menschen sind ohne eigene Lebens- und Gegenkraft für Eulenberg wie für seine Helden. Einsam steht der Eulenbergsche Mensch im All; fremde Mächte werden in ihm wach und jagen ihn in die dunkle Hölle seines Blutes und seiner Träume; sie verfolgen und erfüllen ihn, wachsen, rasen und toben in ihm, bis sie seine Form zersprengen oder in vernichtenden Taten den Ausweg suchen. Von außen her dringt nichts in diesen Vorgang ein. "Ich höre nichts außer mir", sagt einer der Helden; "ich brenne in mir ab", ein anderer. Die Gegenspieler sind keine ursprünglichen Gestalten, sind nur Blutbilder des eigenen Innern. So wird kein Drama, so kommt es nur zu monologischen, lyrisch-balladesken Wirkungen, zu Farben und Stimmungen.

Der Gegenpol Eulenbergs ist Karl Sternheim (geb. 1881). Er geht ganz vom Intellekt aus. Er erlebt nicht, er erkennt nur. Sein literarischer Ehrgeiz will stilisieren, zu Typen vordringen. Aber einen Typus gewinnt er nicht durch Fülle und Verdichtung des Persönlichen, sondern durch Konstruktion und Illustration eines Begriffs. Kurze Zeit weiß seine Beobachtung, seine literarische Erinnerung die Stilisierung durchzuführen, dann entgleiten und brechen die Linien, die Personen werden zu Karikaturen. Eine Komödie wie "Der Snob" ist in ihrer inneren Unwahrheit, ihrer Literaten- und Theaterkunst, gar nicht so weit von Blumenthal und Kadelburg; sie ist nur geistreicher und boshafter. Seiner Menschen-wie seiner Weltanschauung fehlt der organische Anteil, das Ethos, die Liebe. Es genügt nicht, die Welt lächerlich zu machen. Humor, nicht Witz ist das Zeichen des Schöpfers. Jede Anschauung will im Zusammenhang einer Weltanschauung, jede Eigenschaft im Zusammenhang einer Seele, jede Verzerrung im Zusammenhang eines Ideals gedeutet und gestaltet werden. Auch der Satiriker lacht und spottet nicht aus dem Gefühl billiger Überlegenheit, sondern aus dem Gefühl der Verantwortung und der Liebe.

Über Wedekind und Sternheim führt der Weg Georg Kaisers, (geb. 1878). Auch er ist ein Intellektueller, ein ehrgeiziger Literat, ein Formenkünstler. Ohne ein ursprüngliches Wesenszentrum überläßt er sich den wechselnden Strömungen der Zeit. Von der Verherrlichung des Fleisches à la Wedekind ("Rektor Kleist", 1905) gelangt er zum ideal platonisierten Denkdrama "Die Rettung des Alkibiades" (1919). "König Hahnrei" und die "Jüdische Witwe" stellen die tragischen Konflikte Tristans oder Judiths in frecher Jongleurkunst auf den Kopf. "Die Bürger von Calais" wissen klug errechnete tragische Situationen rhetorisch auszukosten. "Die Koralle" und "Gas" diskutieren die sozialen Probleme der Gegenwart. An artistischem Können ist Kaiser Sternheim bald voraus; er ist reicher, beweglicher, energischer. Aber es ist die Hast der Nerven, die Psychologie des Intellekts, die Technik des Films. In den sozialen Dramen — der Sphäre der Massen und Maschinen — werden der Bau mathematisch, die Menschen mechanisch, die Sprache zum Telegramm. Ein Druck auf die Feder — und das Werk läuft ab: Rede und Gegenrede, Bewegung und Gegenbewegung. Mit virtuoser Technik wird die ganze soziale Stoffmasse in diesem Rädertreiben zermahlen. — Und schließlich fallen in der "Rettung des Alkibiades" auch die Schemen dieser Gestalten; in Anlehnung an den platonischen Dialog wird das Menschenspiel zum Denkspiel, die Dramatik zur Dialektik.

Über diese Artisten ragt Paul Ernst (geb. 1866) an Ethos der Kunst- und Weltanschauung, aber ihre intellektuelle Gebundenheit weiß er nur ins Geistige, nicht ins Künstlerische zu lösen. Er kommt vom naiven Naturalismus seines Freundes Holz und will mit Wilhelm von Scholz (geb. 1874), der von der Neuromantik und Mystik herkommt, einen "neuklassischen" Stil im Drama begründen. Über Shakespeares individuelle Gestalten und Probleme will er zur reinen Typik der Griechen zurück. Aber er ist ein Kunstdenker, kein Kunstschöpfer; er gibt geistige Grundrisse statt organischer Gestalten. Tiefer im Lebensgrunde wurzelt Scholz, zumal in der zweiten Fassung seiner Tragödie "Der Jude von Konstanz" (1913), die der Hauch Hebbelscher Tragik durchweht.

Ein großes Drama wächst nur aus einer großen, ursprünglichen Weltanschauung. Wie die Lebensformen der Mutterboden der epischen, so sind die Weltanschauungsformen der Wurzelgrund der dramatischen Kunst. Mit dem Weltkrieg brachen die Lebens- und Anschauungsformen des materialistischen und rationalistischen Zeitalters zusammen. Aus seinem Chaos schrie die gemarterte Seele nach ihrem Recht. Jünglinge ballten ihren Aufschrei zum "expressionistischen" Drama, Walter Hasenclever im "Sohn", Richard Goering in der "Seeschlacht", am stärksten Fritz von Unruh in "Ein Geschlecht". Lyrische Entladungen, Konfessionen, Predigten und Prophetien gaben sich dramatisch. Des späten Strindbergs unnachahmliches Traum- und Seelendrama ("Traumspiel", "Nach Damaskus") wurde unbedenklich zum Vorbild genommen. Über den zerfallenen Formen recke sich der befreite, von Urgefühlen trunkene Mensch empor, der Mensch schlechthin, der sich eins weiß mit seinen Brüdern, nach Seele, nach Gott, nach einer neuen wahren Gemeinschaft des Geistes. Aber ekstatische Schreie, rauschvolle Aufrufe, die Auflösung aller Lebensmächte in e i n trunkenes Urgefühl führen höchstens zur lyrischen Grundform. Dies neue Menschheitsgefühl will erst in der Wirklichkeit erhärtet, vertieft und geklärt, in Zwieklang seiner Gegenmächte begrenzt und behauptet und in ursprünglichen Gestalten objektiviert sein, ehe es zu einem neuen Drama fruchtet.

DIE LYRIK

Die epische Dichtung hat bestimmte Lebensformen, die dramatische bestimmte Weltanschauungsformen zum Unter- und Hintergrund. Der epische Dichter kann die Lebensformen nicht selber schaffen — sie sind die Voraussetzung seiner Kunst —, der dramatische kann die Weltanschauungsformen höchstens mitschaffen, aus den gesamten ideellen Mächten seiner Zeit heraus. Die Form der lyrischen Dichtung ist die Form der Persönlichkeit. Der Lyriker ist unabhängig in seinem Schöpferwillen, alles wird ihm Stoff zu sich selber, Welt und Leben kristallisieren in seinem Ich. So kann in einer zersetzten Zeit, im Kampf der Lebens- und Weltanschauungen der Lyriker zuerst zur reinen Form gelangen, als der Vorposten der neuen Menschheit. Und dieses Ringen um den neuen Menschen, um das Bürgerrecht einer neuen Menschheit stellt die deutsche Lyrik der letzten Jahrzehnte dar.

1885 erschienen die "Modernen Dichtercharaktere", eingeführt von den Aufsätzen Hermann Conradis (1862-1890) "Unser Credo" und Karl Henckells (geb. 1864) "Die neue Lyrik". Die Gedichtsammlung war die Absage an die Epigonenlyrik Geibels und Heyses, an die "losen, leichtsinnigen Schelmenlieder und unwahren Spielmannsweisen" Rudolf Baumbachs und Julius Wolffs. Diese jungen Lyriker wollten "Hüter und Heger, Führer und Tröster, Pfadfinder und Wegeleiter, Ärzte und Priester der Menschen" werden. Hermann Conradi gibt 1887 in den "Liedern eines Sünders" sein lyrisches Bild. Er war der Innerlichste unter den Jüngeren, der Gärende, haltlos Ringende. Er fühlte sich berufen, "die Gegensätze der Zeit in ihrer ganzen tragischen Wucht und Fülle, in ihren herbsten Äußerungsmitteln zu empfinden" und "voll Inbrunst und Hingebung die verschiedenen Stufen und Grade des Sichabfindens mit dem ungeheueren Wirrwarr der Zeit schöpferisch zum Ausdruck zu bringen". Übergang und Untergang sah er ringsum, sich selbst empfand und gestaltete er in seinen Romanen "Phrasen" und "Adam Mensch" als den Typus des Übergangsmenschen, in den eigenen Krämpfen spürte er die Krämpfe der Zeit, deren Krisis er 1889 in "Wilhelm II. und die junge Generation" ahnend kündete: "Die Zukunft, vielleicht schon die nächste Zukunft: sie wird uns mit Kriegen und Revolutionen überschütten. Und dann? Wir wissen nur: die Intelligenz wird um die Kultur, und die Armut, das Elend, sie werden um den Besitz ringen. Und dann? Wir wissen es nicht. Vielleicht brechen dann die Tage herein, wo das alte, eingeborene germanische Kulturideal sich zu erfüllen beginnt. Vorher jedoch wird diese Generation der Übergangsmenschen, der Statistiker und Objektssklaven, der Nüchterlinge und Intelligenzplebejer, der Suchenden und Ratlosen, der Verirrten und Verkommenen, der Unzufriedenen und Unglücklichen — vorher wird sie mit ihrem roten Blute die Schlachtfelder der Zukunft gedüngt haben — und unser junger Kaiser hat sie in den Tod geführt. Eines ist gewiß: sie werden uns zu Häupten ziehen in die geheimnisvollen Zonen dieser Zukunft hinein: die Hohenzollern. Ob dann eine neue Zeit ihrer noch bedürfen wird? Das wissen wir abermals nicht." Conradis Leben und Lyrik ist nie zur persönlichen Form gedrungen. So tief er darum rang, die gärenden, brodelnden Elemente seines Wesens zur Einheit zu binden: "Und ob die Sehnsucht mir die Brust zerbrennt: — Auf irrer Spur — Läßt mich die Stunde nur — Am einzelnen verbluten."

Karl Henckell, der zweite Herausgeber der "Modernen Dichtercharaktere", verlor sich vorläufig in die Stofflichkeiten des Naturalismus und Sozialismus. Er sang "Das Lied des Steinklopfers", "Das Lied vom Arbeiter", "Das Lied der Armen", besang "Das Blumenmädchen", "Die Engelmacherin", "Die Näherin im Erker", "Die Dirne", "Die kranke Proletarierin". Er zeichnete billige satirische Gegenbilder im "Korpsbursch" im "Einjährig-Freiwilligen Bopf", im "Leutnant Pump von Pumpsack" im "Polizeikommissar Fürchtegott Heinerich Unerbittlich". Er feierte "das ideale Proletariat": "Heil dir Retterheld der Erde — Siegfried Proletariat — leuchtend in der Kraft des Schönen." Er empfand sich als die "Nachtigall am Zukunftsmeer". Durch die jugendliche Rhetorik und stoffliche Befangenheit brach die — sozialistisch gefärbte — Überzeugung einer Zeitenwende, eines nahen Zusammenbruchs, einer neuen Zukunft.

Ärger noch in diese Stofflichkeit, in die nächsten Bilder und Phrasen der Zeit verstrickt blieb Arno Holz (geb. 1863) in seinem "Buch der Zeit", "Lieder eines Modernen" (1885). Er glaubte sich schöpferisch, wenn er die Großstadt, das Großstadtelend, den Großstadtmorgen, den Großstadtfrühling in wässerig strömende Reime und Strophen zwang. Der "geheime Leierkasten", den er später aus jeder Strophe zu hören glaubte, klingt überlaut aus diesen jugendlichen Versifizierungen. Und es ist persönlich begreiflich, daß er 1899 schließlich in seiner "Revolution der Lyrik" Reim, Strophe und festen Rhythmus grundsätzlich verwarf und eine Lyrik proklamierte, "die auf jede Musik durch Worte als Selbstzweck verzichtet, und die, rein formal, lediglich durch einen Rhythmus getragen wird, der nur durch d a s lebt, was durch ihn zum Ausbruch ringt". Im "Phantasmus" schuf er dementsprechende, eindringliche, duft- und farbenreiche Stimmungsbilder und -bildchen.

In Julius Hart, Bruno Wille, John Henri Mackay, dem Schüler Stirners, und Ludwig Scharf ergänzte und steigerte sich die soziale Lyrik. Richard Dehmel (1863-1920) vertiefte und beseelte sie. Er war der Freund Detlev von Liliencrons (1844-1909), des "Blutlebendigen, Lebensbeglückten", Erdursprünglichen, der zwar durch den "Naturalismus" erst ganz zu sich selbst befreit wurde, aber stets reine, sinnenhafte Natur war und blieb, dem Kampf der neuen Ideen fremd, ein voller Ausklang der alten lyrischen Linie, der Droste, Kellers, Storms. Liliencron kam der Entwicklung von Dehmels sinnlicher Anschauung zur Hilfe, wie Uhland einst dem jungen Hebbel. Dehmel zerbrach die Kunstanschauung des "Naturalismus": Nie ahmt der Künstler die Natur nach. "Weder die sogenannte äußere Natur, die Welt der Dinge, noch auch die innere, die Welt der Gefühle, will oder kann er zum zweitenmal, zum immer wieder zweitenmal, in die bestehende Welt setzen, in diese Welt der Wirklichkeiten. Er will überhaupt nicht nachahmen; er will schaffen, immer wieder zum erstenmal. Er will einen Zuwachs an Vorstellungen schaffen, Verknüpfungen von Gefühlen und Dingen, die vorher auseinander lagen, in der werdenden Welt unserer Einbildungen." Aus "chaotischen Lebenseindrücken" will er einen "planvollen Kosmos" schaffen, "nicht Abbilder des natürlichen, sondern Vorbilder menschlichen Daseins und Wirkens," "überschauende Zeit-, Welt- und Lebenssinnbilder". So wird in Richard Dehmel zuerst der moderne Lyriker sich seiner Aufgabe bewußt, der sinkenden, zersetzenden Zeit neue Formen zu erobern, in der Form seiner Persönlichkeit und in heiliger Wirkung und Wechselwirkung, in immer weiteren Ringen über sie hinaus: "Alle Kunstwirkung läuft schließlich auf das Wunder der Liebe hinaus, das sich begrifflich nur umschreiben läßt als Ausgleichung des Widerspruchs zwischen Ichgefühl und Allgefühl, Selbstbewußtsein und Selbstvergessenheit." Den Weg vom Ichgefühl, einem neuen, starken Ichgefühl, zu neu bewußten und vertieften Allgefühl sucht Dehmels Leben und Lyrik. Vom sozialen Gefühl der Zeit geht er aus. "Wie kann der geistige Mensch zur Herrschaft kommen, wenn er umgeben bleibt von Menschen, die nicht einmal der Pflege des Körpers freie Zeit genug widmen können! Kann denn das geistige Dasein sich steigern, wenn jedermanns Sinne voll geistiger Unlust sind? Und kann der Geist des einzelnen wachsen, wenn kein geneinsamer Boden sich bildet, der seine Seele zum Wachstum anreizt?" Aus dieser leidenden Bruderliebe, aus diesem Wissen um das Verbundensein alles Volkslebens wachsen seine sozialen Gedichte "Zu eng", "Vierter Klasse", "Der Märtyrer", "Jesus der Künstler", "Bergpsalm":

Dort pulst im Dunst der Weltstadt zitternd Herz!

Es grollt ein Schrei von Millionen Zungen

Nach Glück und Frieden: Wurm, was will dein Schmerz!

Nicht sickert einsam mehr von Brust zu Brüsten

Wie einst die Sehnsucht, nur als stiller Quell;

Hier stöhnt ein Volk nach Klarheit, wild und grell,

Und du schwelgst noch in Wehmutslüsten?

Die beiden klassischen sozialen Lieder formen sich: "Erntefeld" ("Es steht ein goldnes Garbenfeld") und "Der Arbeitsmann" ("Wir haben ein Bett, wir haben ein Kind"). Über die Lebens- und Liebeseinheit des eigenen Volkes, durch die es "dem hunderttausendfachen Bann" der Lebensnot und -niedrigkeit entwächst, drängt Dehmels Traum und Leidenschaft zur Menschheitsstunde: "Bis auch die Völker sich befrei'n — Zum Volk! — m e i n Volk, wann wirst du sein?" Und über die Menschheit hinaus stürmt sein Lebenswille ins Weltall: "Wir Welt!" Das ist das letzte Ziel, die Durchdringung von Eins und All. Den Weg führt uns die Liebe: "Wer so ruht an einem Menschenherzen — Ruht am Herzen dieser ganzen Welt."

Dieses Mysterium kündet der "Roman in Romanzen: Zwei Menschen" dreimal 36 Gedichte und drei Vorsprüche zu je zwölf Zeilen, die zusammen wieder 36 Zeilen ergeben. Alle Gedichte haben den gleichen Aufbau: eine Naturschilderung als Einleitung, die Worte des Mannes, die Worte der Frau, ein paar Schlußzeiten, die in neuer Einheit die Seelenstimmung zusammenfassen. Diese Strenge der Gliederung schafft architektonische Schönheit, aber hemmt und verbaut auch. Es kommt weder zur reinen epischen Erzählung noch zum reinen lyrischen Ausströmen. Überhaupt bleiben die epischen Elemente, die eigentliche Handlung, die Fülle der Schauplätze, bedenklich stofflich. Hinreißend ist der ekstatische Überschwung der Grundstimmung, der zwei Menschen aus ihrer Einzelhaft, durch die Liebe, zur Verbundenheit mit der Natur, der Menschheit, dem Weltall, zum "Weltglück" führt, bis selbst der Tod sie nicht mehr schreckt:

Wir sind so innig eins mit aller Welt,

Daß wir im Tod nur neues Leben finden.

So wächst Dehmels Ich-Bewußtsein in immer weiteren Kreisen zum Weltbewußtsein, nicht nur im Gefühlsrausch des Lyrikers, sondern im menschheitlichen Vorkampf. Die Harmonien zwischen Mann und Weib offenbaren sich ihm nur darum so machtvoll, weil er abgründige Disharmonien durchlitten und durchschritten hat. Seelische Helle wächst aus sinnlichem Dunkel. "Die Verwandlungen der Venus" zeichnen — stofflich überlastet — diesen Weg der Läuterung: "Aus dumpfer Sucht zur lichten Glut."

Alle Menschheitsbeziehungen werden in ihrem Doppelspiel von Haß und Liebe, von Selbstbehauptung und Hingabe neu zur Frage gestellt. Wie Mann und Weib sich gegenüberstehen, so Vater und Sohn. Im Kampf der Generationen, der alten und jungen Weltanschauung ruft er als Vater — als erster Vater! — seinem Sohne zu:

Sei du! Sei du!

Und wenn dereinst von Sohnespflicht,

Mein Sohn, dein alter Vater spricht,

Gehorch' ihm nicht! Gehorch' ihm nicht!

Als der Weltkrieg ausbrach, da war es Dehmel, dessen tapferer Lebensglaube stets gewesen, durch die Zeit hindurch zur neuen Zeit und Form sich vorzuringen, Pflicht und Bedürfnis, als einundfünfzigjähriger, ungedienter, gemeiner Soldat in das Heer zu treten und den Entscheidungskampf der neuen Menschheit mitzufechten: "Die Begleitumstände sind allerdings scheußlich, aber das Hauptziel des Kampfes ist herrlich und heilig; denn wir wollen den Frieden auf Erden schaffen, a l l e n Menschen zum Wohlgefallen... Etwas mehr Himmelsluft wird sich doch nach diesem reinigenden Sturm ausbreiten, bei uns selbst wie im ganzen Völkerverkehr. Und was war der Hauptgrund, warum ich alternder Mann zur Waffe griff, nicht bloß aus Vaterlandsliebe und Abenteurerlust; da mein Körper noch kräftig genug dazu ist, muß ich ihn einsetzen für die geistige Zukunft." Als Soldat der neuen Menschheit ist er gestorben, an einer Venenentzündung, die er sich im Kriege zugezogen.

Das Kämpferpathos Dehmels, das anfangs dem jungen Schiller nah ist, bevorzugt die charakteristische vor der musikalischen Form. Jeder Glätte in Bild, Rhythmus und Strophe setzt er herbe Eigenheiten entgegen. Der vierzeiligen Strophe gibt er eine fünfte Zeile mit, ohne Reim, von besonderem Rhythmus. Bild und Versform wirken oft geschmiedet und gehämmert. Auch seine "impressionistischen" Naturbilder sind keine nachgiebige Eindruckskunst, sind Umwandlung üblicher, erstarrter Anschauungen in charakteristische, von innen bewegte Bilder.

In der Herbheit der inneren und äußeren Form ist ihm Paul Zech (geb. 1881) verwandt. Soziales Ethos erfüllt und durchbebt sein bäuerisch-westfälisches Blut. Einige seiner Väter schürften Kohle. Er selber hat nach Vollendung seiner Studien in tiefster sozialer Verbundenheit nicht nur als Dichter, sondern zwei Jahre auch als Mensch, als Arbeiter, am Leben der Bergleute teilgenommen in Bottrop, Radbod, Mons und Lens. In den Vers- und Novellenbüchern "Das schwarze Revier", "Die eiserne Brücke", "Der schwarze Baal" zieht sein Ethos die Machthaber, die Harthörigen und Verblendeten vor Gericht, Güte und Menschlichkeit für alle zu fordern. Die Stoffwelt des jungen Naturalismus kehrt wieder: Fabriken, Zechen, Sortiermädchen, Fräser, aber durchseelt von einem Ethos und Pathos, das aus religiösen Tiefen, aus Christi Herzen steigt und zur "Neuen Bergpredigt" berufen ist. Dieser religiösen Menschheitsverbundenheit mußte der Weltkrieg, Welthaß und -gemetzel, die Zech als ungedienter gemeiner Soldat in den furchtbaren Kämpfen (Verdun und Somme) miterlebte, zum apokalyptischen Grauen, zur Sünde wider den Heiligen Geist werden. Von den tausend Kriegslyrikern hat Zech allein von Anfang an den Krieg in seiner metaphysischen Bedeutung erlebt und gestaltet. Seine Gedichtbücher "Golgatha" und "Das Terzett der Sterne" reißen den Krieg aus den historisch-politischen Verknüpfungen vor das Angesicht Gottes.

Ewig sind wir Kain. Unser Dasein heißt: vernichten!

Käme tausendmal noch Christi Wiederkehr:

Immer ständen Henker da, ihn hinzurichten.

Fluch der Welt ist, daß uns Abel kindlos starb.

"Zweitausend Jahre noch nach Golgatha — Göttliche Jugend blutig auf der Bahre!" "Und immer neue Mütter stießen ihre Knaben — In immer helleren Scharen in das Feld — Als wär vernarrt die ganze Welt — Den Mord hinfort als Hausaltar zu habe? — ...Daß du, Gekreuzigter, nicht von dem Holz — Herabsprangst und mit Geißeln auf die Menge hiebst — Und klein zurück auf ihren Ursprung triebst." "Seit jenen Tagen braust durch das verführte — Geschlecht ein schriller Ton — Wie ihn schon einmal ausstieß der verlorene Sohn." Aber den wilden Lärm der Schlachten überschwillt die Musik der Sterne, wenn im Dämmern der Nacht Gott aus den Mauerflanken anderer Erden ein Orgelhaus erbaut; dann lösen sich die erdengrauen Kämpfer aus Blut und Schlamm der Schützengräben ins Licht und Lied der Sterne und singen mit dem Brüderheer der Toten und den brausenden Stimmen der Wälder die große Schöpferfuge:

Zuletzt ist Gott nur noch alleine

Zuckender Puls im All...

Weit über Wind und Wassern hämmert seine

Urewigkeit wie Flügel von Metall.

Ist Zechs Menschenglaube und -liebe von alttestamentlichem, prophetischem Eifer der Klage, des Zorns, der Forderung, so ist Franz Werfels (geb. 1890), des Pragers, Liebe zur Welt und Menschheit weicher, inniger, mystischer. Er stellt des Laotse Wort vor seine Gedichte: "Das Allerweichste auf Erden überwindet das Allerhärteste auf Erden" und Dostojewskis Wort: "Was ist die Hölle! Ich glaube, sie ist der Schmerz darüber, daß man nicht mehr zu lieben vermag." Immer tiefer und reicher sprechen seine Gedichtsammlungen "Der Weltfreund", "Wir sind", "Einander" "Der Gerichtstag" die Lebens- und Liebesverbundenheit aller Kreaturen aus. Nur als Erscheinung sind wir getrennt, im Wesen sind wir eins, eins in Gott. Noch im ärmlichsten Menschen, im verachtetsten Tier und Ding ist Gott verborgen, ringt Gott nach Offenbarung. Und diesen göttlichen Funken, diese göttliche Einheit hinter aller getrennten Erscheinung, hinter Armut, Eiter und Niedrigkeit zu suchen und zu lieben, ist unsere religiöse Aufgabe, ist der Sinn unseres Lebens: "Wer sich noch nicht zerbrach — Sich öffnend jeder Schmach — Ist Gottes noch nicht wach. — Erst wenn der Mensch zerging — In jedem Tier und Ding — Zu lieben er anfing."

So fleht der Dichter aus der Dumpfheit und Einsamkeit irdischer Gebundenheit: "O Herr, zerreiße mich!" so braust der Bittgesang der neuen Menschheitsgemeinde:

Komm, Heiliger Geist, du schöpferisch!

Den Marmor unserer Form zerbrich!

Daß nicht mehr Mauer krank und hart

Den Brunnen dieser Welt umstarrt,

Daß wir gemeinsam und nach oben

Wie Flammen ineinander toben!

— — — — Daß nicht mehr fern und unerreicht

Ein Wesen um das andere schleicht,

Daß jauchzend wir in Blick, Hand, Mund und Haaren

Date: 2015-12-11; view: 713